Книжка-1

1994, Книжка 1 - Съдържание

В последните години почти се установи една тендеiЩИЯ публичното размисляне върху ситуацията на хуманитарните науки да се открива със сръчно поднесени характеристики на съвременното общество. Одо Маркуард например схваща обществото на новото време като белязано от модерност, която се определя предимно от експерименталните природни науки, и формулира своята тw.мпенсаторна теза така: «Хуманитаристиката подпомага традицията, с помощта на която хората могат да устояват на модернизацията.» (1985, с. 47 сл.) Еберхард Лемерт, напротив, вижда модерното общество по-скоро като белязано от индустриалното производство, което се определя от сериалност, измеримост и еднообразие на формите. Той формулира една сьучастна теза: «Хуманитаристиката трябва да съ-оформя корпоративно обществения процес.» (1985, с. 127 сл.) Юрген Фьорстер, Ева Нойланд и Герхард Руп пък оплакват в културно- и общественопесимистичен маниер «[ ... ] състоянието, в което да се намира наистина германистиката, когато на нея като дисциплина масирано И се натрапва икономическо, технологическо и идеологическо развитие, което търси свое убежище единствено в икономическата експанзия, безграничната доверчивост в технологиите и рефлексивния застой, в който е погълнато понятието за бъдеще.» Срещу тази поддържана от вси страни техническа компетентност според споменатите автори германистиката трябва да подпомага поощряването на една «1Ю8а рефлексивна тw.мпетентн.ост».

Литературознанието - както и всяка друга наука - се практикува от хора; те избират своите работни теми, методи и цели, те защитават своите убеждения, хипотези и теории. И имат определени, малко или повече експлицитни възгледи за това, какви да бъдат предпоставките и условията на техните действия, какви изисквания ще осъществяват и какви цели всъщност могат да постиmат. В тази статия бих желал да говоря тъкмо за подобни предпоставки и условия, за разрешимостта на определени изисквания и за постижимостта на определени цели. Тук естествено всичко това не би могло да бъде изпълнено и обосновано така подробно, както би било желателно; изчерпателен съм бил в друго съчинение (срв. Руш 1985), а в значителна степен и в един съвместен труд със Зигфрид Й. Шмид (срв. Руш, Шмид 1983). Между литературознанието, от една страна, и природните и хуманитарни науки, от друга, - съществуват много, например систематични и методологически, връзки, които стават ясни най-вече, когато човек насочи своето внимание към социалнолитературни и литературнопсихологически разработки. Връзки между тези големи групи от научни дисциплини обаче се изграждат и чрез това, че учени от различни специалности се учат един от друг; чрез това, че използват резултатите от труда на своите колеги в собствената си работа; чрез това, че изследват разработките на останалите дисциплини относно приложимостш им за разрешаване на теоретични и практически проблеми в своите собствени дисциплини. В този смисъл при решаването например на познавате~лно- и научнотеоретични проблеми в своите дисциплини, както и при ра:Iрешаването на ежедневно повтарящи се практически конфликти литературоведите (а и не само те) биха могли да научат доста от коrнитивните биолози и психолози. В следващите редове ще говоря за някои аспекти биолози и психолози.

Немският минезанг (нем. Minnesang, ср.г.нем. minnesanc, от ср.г.нем. minne - «любов») представя една от най-блестящите страници на европейската средновековна литература и култура. В контекста на европейските литератури значението му може да бъде сравнявано единствено с поезията на «стилновистите», възникнала под въздействието на сицилийската школа и на прованеалеката традиция в Северна Италия. Минезангът и «сладостният нов стил» притежават и една обща пресечна точка - сицилийската поезия, възникнала в италианския юг на прелеза между XII и XIII в. при наследниците на Фридрих 1 Барбароса. Ала типологичееки погледнато, минезангът има много по-малко общи черти с dolce stil novo, отколкото с галисийско-португалската трубадурска лирика, с коЯто никога не е бил в пряко взаимодействие. Най-общо казано, както иберийският, така и германският лиризъм се отличават с по-голямата си демократичност, с по-подчертаната си близост до едно фолклорно в същината си светоусещане и преживяване на света. Но в това отношение минезангът е много по-сложен и противоречив, отколкото галисийско-португалската куртоазна поезия. Немският минезанг, както е известно, не е единно културно явление. Нямам предвид историческото му развитие, за което е валидна традиционната подялба на немското литературознание - ранен, зрял и късен минезанг. Териториално минезангът се развива в обширните граници на Свещената римска империя на германската нация, създадена от династията на Хоенщауфените и просъществувала около едно столетие. (Херцогът на Швабия Фридрих 1, наречен от италианците Барбароса заради рижата му брада, е провъзгласен за император на Свещената римска империя в 1155 г., а Италия е завинаги изгубена за Хоенщауфените след смъртта на Фридрих 11 Швабски през 1250 г. Последният от династията на Хоенщауфените е неговият внук Конрадин (1251-1268), известен и като минезингер, който предприел поход в Италия, но бил разбит от брата на френския крал Карл Анжуйски и обезглавен.)

Срещата на Адам Мицкевич с Товиянеки е една закономерност, която се препотьврждава по всяко историческо време от схватката между два типа жреци на човешките общности - шамана и поета. Много учени са се опитвали да проникнат във взаимоотношенията на двете личности- и през призмата на една поетическа биография, биографията на Мицкевич, и през социологическия феномен на затвореното общество на Товиянски, което се стреми да подчини по-широкия концентричен кръг- кръга на цялата емиграция. Не са малко опитите да се погледне на това явление и през самия Товиянски, което автоматично извежда «Маестрото» на пиедестала на изключителната личност. Ренесансът на интереса към мистичните години от четвъртото десетилетие на миналия век поражда обширно издание на пиемовяото наследство на Товиянеки под редакцията на Станислав Пигон.(l) Сблъсъкът между майстора на ритуалния групов екстаз и майстора на индивидуалната наслада от словото като че ли е във вреда на втория. Терминът вреда е точен. Конрад Гурски обобщава така влиянието на Кръжеца на Товиянеки и на самия Маестро върху поета: «Исках да разбира психиката на Мицкевич от периода, когато изпада под влиянието на този човек. Последствията от това са много болезнени. Дерайлира един велик ум, който губи епособностга точно да усеща и да оценява произведенията на литературата и изкуството. Убита е у Мицкевич една негова забележителна черта - чувството за хумор. Разбит е семейният живот на поета.» (2) Въпрос на тълкование е дали нещата изглеждат точно така, но един добър познавач на фактите, какъвто е Гурски (и други автори, работили тази тема, имат близка оценка; Алина Витковска, Зофия Маковецка (3)), в този си цитат напуска стила и пестеливостга на литературоведа. Думите му са повече като въздишка на съжаление, на безпомощност пред загУба за националната култура, която завинаги остава в полското минало. Обяснимо е и като реакция на учения и като реакция на човека, докоснал се до недрата на фактите.

Настоящата статия е откъс от едно по-голямо изследване, в което подробно се анализира нравствената философия на «Майстора и Маргарита» в контекста на руския философски роман и част от което има за цел да покаже духовното присъствие на Гогол в творчеството на Булгаков, да разкрие емблематиката на общото и своеобразното в нравствено-философските концепции на «Майстора и Маргарита» и «Мъртви души». Тук ще бъдат маркирани само най-съществените морално-етични и естетически решения, които свързват двамата писатели, както и най-значимите Гоголеви влияния в творческата еволюция на М.Булгаков. Основание за това дават многобройните опити да бъде търсена Гоголевата традиция в Булгаковото творчество, а също и многократно подчертаваният от биографите на Булгаков факт: пристрастното отношение на писателя към друг един писател - Н.В.Гогол: «Любим писател на Михаил Афанасиевич беше Гогол» - спомня си сестрата на Булгаков.(!) «Особено обичаше Гогол» - пише за Булгаков Сергей Ермолински.(2) «А кой ще повярва, че учител ми е Гогол?»- пита самият писател.(З) Последна почит към паметта на своя безсмъртен учител Булгаков отдава с последния си роман- «Майстора и Маргарита». Първата си среща с Гогол бъдещият писател осъществява, бидейки едва девет годишен. Тогава той за пръв път прочита Гоголевите «Мъртви души». Животът на Булгаков сякаш съдбоносно е свързан с хора, чието творчество отвежда към Гогол. С името на Гогол като че ли фатално е обвързано и творчеството на самия Булгаков. Още в повестта си «Бележки по маншетите» Булгаков се дистанцира от манифеста на своя герой - «НОвия завеждащ»: «Да тръгнем по друг път! Стига с тази порнография: «От ума си тегли» и «Ревизор». Гоголи. Моголи. Ще си напишем наши пиеси.» (4) Още тук писателят се обявява против убийствения спрямо Гогол и Достоевски доклад и още тук напомня на читателя за значението на Гоголевия «НОС».

Идилиите на Петко Тодоров получават различни жанрови определения: д-р Кръстев ги назовава «лирически поеми» и «поеми в проза» (1), а Пенчо Славейков добавя «стихотворения в проза» и «импресии» (2). Едновременно с това се употребяват и описателни, паражанрови определения като «интимна изповед» (д-р Кръстев), «моментни снимки от живота и природата», «настроения, писани «На открито» (П.П. Славейков), чиято стилистика изразява подчертано оценъчното отношение на критика. Но най-често иДилиите на Петко Тодоров са назовавани с традиционно установеното жанровообобщаващо определение «Песен». Според Н. Георгиев «От средата на XIX век до Първата световна война българската лирика сменя гласовата си доминанта: от зова, викам словото «С пълен глас» към тихия говор, шепот, мълчание, та до художествено условния отказ от езика изобщо», като през целия този период «песен» остава «едно от малкото, устойчиво вградени в традицията названия» (3). То функционира като културен стереотип, чието съхраняване и трансформиране - пресемантизиране се осъществява от културната традиция, така че нейния механизъм може да се опише и чрез смисловото полагане на понятието «песен» в различните културно-естетически ситуации. В социокултурния контекст на Възраждането «песен» е комуникативноопределящо за поетичната творба название. То е пряко свързано с народната песен, чието съществуване като текст в културната система на фолклора е възможно единствено чрез синкретизма на слово и музика. Жанровият смисъл на литературното понятие «песен» се изгражда. чрез взаимодействие между творбата на различните И равнища - звуково, текстово, литературно и нейния културен контекст (4). Следователно степента на съхраняване на културно-комуникативните възможности на фолклора в литературата, както и степента на участие на музикалността в творческия акт обуславят съществуващата през Възраждането многопластовост на тогавашното понятие за песен (5). Or друга страна, запазената в литературната творба фолклорна гласовост, която предполага не читатели, а слушатели, е свързана с характерното за възрожденската поезия лирическо «НИе», обединяващо автор, герой и читатели (6).

Детското отношение към художеегвената творба има, както знаем, своя специфика. Не е тайна, че от възможностите на един фолклорен или литературен текст да провокира у своя възприемател състояние на напрегнато очакване до голяма степен зависят и равнището на детския интерес, и степента на детските предпочитания спрямо него. «Изкуегвото в нашето/на възрастните/ схващане, както твърди Ш. Бюлер, същеегвува за детето само като изключение. «Добра» за него е тази исrория, която му доставя удоволегвие или го трогва. Оценката за нея произтича от афекта и чувсrвото, и от тях зависи и отношението на детето към богатството на случките.»( 1) Колкото дълбоко и важно да е идейното съдържание на едно произведение, колкото и високо художествен да е неговият стил, колкото и оригинален да е сюжетът му, то би останало чуждо на детската читателска публика, ако не 'носи в себе си стихията на съспен са. Играта със страха е не само една от формите на играта изобщо, но и едно от равнищата, на които се изявява съспенсът в приказното повеегвование. Някога покорявала далеч по-широка аудитория, днес тази игра е актуална като че ли едипегвено в детското рецептивиа съзнание, където въплътените в приказката страхове са намерили последно убежище от тоталното настъпление на позитивния рационализъм. Предразположеността на детето към въздейегвието на страха се обуславя от неговите възрастови психосоматични особености. Малкият жизнен опит, недостатъчните познания, съзнанието за физическа слабост аргументират присъсrвието му в емоционалния живот на детето. До определена възраст той несъмнено е едно от най-силните инфантилни чувегва, но противно на емпиричната педология функциите му в детското съзнание не бива да се оценяват само негативно. Още Сrенли Хол отбелязва, че «прекалено щастливото, безrрижно, непознаващо страховете детство е голямо нещастие», тъй като за малките страхът е жизнено необходим и то не само като средегво за самосъхранение и поведенчееки коректив, но и поради факта, че «В него са заложени корените на много от по-силните интелектуални интереси»(2). Всъщност дори неприятните усещания, с които е свързано това чувегво, не бива да се абсолютизират-- овладяването на техния източник или освобождаването от него се съпровождат от изключително удоволегвие. Неслучайно, описвайки механизмите, управляващи детската забава, Р. Кайоа посочва сред многото варианти и «черпенето на удоволегвие от възбуждането и изпитването на страх»(З), а П. Фрес 'ТВърди, че организиращият принцип на много детски игри «Се състои в това да се създаде умерено напрегната ситуация, пораждаща като правило чувегвото на лек страх; когато той се преодолее, това предизвиква приятно емоционално разтоварване»( 4 ).

Извеспю е, че корените на бай Ганьо са в турското робство - там те са хранели анонимното му съществуване. Почти всички ранни автори са отделили повече или по-малко внимание на значението на този факт. За Ганьо свободата се оказва изпитание от екзисrеJЩИален мащаб, което определя и една от основните характеристики на целия му образ - рефлексивността. Не става обаче дума само за прости рефлексии, предизвиквани от от непосредствени, въНIШIИ, мимолетни и осезаеми дразнители, а за такива, които имат генетично обусловена пасивна връзка със замразената му и потискана през вековете виталност -рефлексии, които се реализират в нови, крайни форми, добиващи постепенно траен характер и около които гравитират главните компоненги на светоотношението на Алековия герой. Във времето между Освобождението и новия век (появата на Ганьо) съществува един луфт, който не може да се обясни нито само с тридесетте му години, нито само с времевото му засичане от Алеко, нито само с първоначалното натрупване на националния капитал и свързаните с него отношения. В разлома между Освобождението и Ганьовата поява се извършват интензивни процеси на неосъзнато и стихийно европеизиране на ганьовите сънародници, от една страна, а от друга, на до-пре-из-живяване на различните инертни форми на робската летаргия от миналото у останалите българи, в които се пробуждат първични себеосъзнавания: от индивида като о-свободен до необходимостга от установяване на нови духовни и материални форми на общуване и от институциоина организация на социалния живот. От друга страна, като обособяваща се индивидуалност Ганьо е участник в европейския разцвет на национализма. Именно в динамиката на този времеви луфт се създава и същинската основа за появата, обособяването и типологизацията на бай Ганьо -.примитивен българин в Европа и европейски недораслек в България -като холична рефлексия на многоаспектните и неустановени национално-социални тенденции. Алековият герой се представя като средищен тип между европеизираните българи и тези, които той заварва при завръщането си, ако се доверим на общоприетия хронологичен ред, който е твърде съмнителен. Излязъл от колективната анонимност на робството, Ганьо предизвиква и попада в нестан- . дартни ситуации, които посреща с рефлексиите, осигурявали му в миналото съществуване pez se(l), не неадекватни за новия живот; с рефлексиите, съхранявали жизненостга му, чиято енергия сега се освобождава с умножена импулсивност в новите условия.

Хайде, всеки от нас да разКLlже за бай Ганя. -Хайде - извикаха всички. -Аз ще разКLlжа. - ЧаКLlйте, аз зная повече... -Не, аз, ти нищо не знаеш. Дигна се глъчКLl. Най-сетне ce'cъглacUXJitte да почне Стати. И той почна. Така започва «Бай Ганьо»: група хора разказват истории за един друг човек, който не присъства в момента.(Комуникативната ситуация е симптоматично безредна, даже синтаксисът се старае да постави акцент върху имплицитното усещане за предвербален хаос, за психична структура, която предхожда и ражда потребността от езика. Конституиращият текста импулс идва от желанието за разказване: светът ще бъде подреден и така -пре-създаден в речта на групата хора. Въвеждащата повествователна ситуация можем да разберем и като желание на дискурса да посочи корените на своя жанров модел: предлитературата ще бъде родена сред началния речеви хаос. Комуникативността на този модел е фолклорна по своя характер, тя се изразява в (без)редица от устни разкази с обединителна логика в потребността от (речева) идентификация и самоидентификация на субекта. От нея тръгва нежеланието на текста да индивидуализира разказвачите-протагонисти. През цялото време те ще носят един особен характер на призрачност: гласове в тъмната стая на дискурсивни желания. Читателят не изпитва потребност да диференцира с поглед някакъв образ от групата, да отдели «ЛИЧНОСТ» на разказвача от неизвестния брой говорещи хора; образите са функционално заменяеми; характеризира ги способността да говорят, а не начинът или съдържанието на това, което говорят. Тази натрапчива нагласа към анонимност ни кара да възприемаме разказващите герои не толкова като образи (видими в сигнификативното пространство), колкото като гласове на значенията в дискурса. Движението от видимост към огласеност на смисъла е регресивно; то допълва несъзнаваното усещане за някакви архаични и предсоциални измерения на естетическото внушение. С всичко това първата - протоповествователна - ситуация ни насочва да търсим конституиращия «Бай Ганьо» жанров модел далече назад - преди обособяването на трайни литературни форми, може би там, където речта е имала/има силно перформативен характер, където разказването на истории (анекдоти) представлява активна техника за изразяване и задоволяване на психо-физиологични желания.