Книжка-3

1991, Книжка 3 - Съдържание

В една анонимна анкета на въпроса за малката и голямата правда някой беше отговорил: „Малка правда е това, което виждаме в живота, а голяма правда — онова, което пишат вестниците.“ Този отговор остроумно опростява сложното взаимоотношение между реалната действителност и нейния преобразен облик в „лъжливото съзнание“ на социалистическата идеология. От Маркс знаем, че съзнанието не е нищо друго освен осъзнато битие. Не само от него знаем, че съзнанието никога не отразява битието пряко, че помежду им винаги има опосредстващи и трансформиращи „буфери“ — традицията, обичаите, понятията, идеите... Действителността никога не е „такава, каквато е“: тя е винаги такава, каквато сме в състояние да я възприемем и осмислим. Тя е някакъв компромис между това, което непосредствено възприемаме, и онова, което вече знаем за нея (съпоставката с нейния предварително формиран в съзнанието ни образ). Какъв е социалистическият образ на света? Въпрос сложен и разностранен, който тепърва ще бъде изследван както трябва. Тук ще се ограничим с няколко забележки във връзка с нашите литературни цели. Социализмът беше благородна, но далечна и неосъществима цел: той беше една утопия. Но тази утопия за разлика от царството божие искаше да се реализира тук и сега, на земята и в близко бъдеще. Затова на всекидневно равнище се „снемаше“ в най-прагматична дидактика, в конкретни до пародийност указания и директиви, абсурдни ритуали и табу, обвързани в сравнително цялостна система. Наложена върху реалността, тя раждаше шизофренни ефекти на раздвоение — с различна интензивност на различните равнища. Анализът на този нашенски „феномен“ може да бъде осъществен по-лесно благодарение на три понятия, формирани не без помощта на Джордж Оруел: двуречие, двумислие, двумирие.

Формулировката на спорното заглавие съдържа имплицитно две изходни презумпции, които засягат поотделно тривиалната литература и заглавието на литературната творба. Първата се отнася до разбирането за качествата на тривиалната литература. Самото ѝ обособяване предполага тя да се мисли като нещо противопоставимо на „нетривиалната“, т.е. сериозната или високата литература. Именно от позицията на подобно отправно убеждение е възможно специфицирането на въпроса за заглавието с оглед на неговите функции в конкретния естетически контекст. Донякъде впечатление за такава ценностна нагласа създава и конотационният ореол около израза „прелъстителна функция“, който естествено асоциира с представата за естетическа дейност от по-нисък ред. Тъй като у нас изследванията по титрология едва напоследък придобиват по-голяма популярност, налага се да уточним, че става дума не за авторска приумица, а за регламентиран термин (Genette, 1988), който можем да съотнесем с реторическите параметри на заглавието и по-специално с репрезентативно-увещателния му характер. Независимо от или по-скоро в противоречие с очакването, че „прелъстяването“ е приоритет на тривиалната литература, тук на него се гледа като на универсална функция, присъща на заглавието на художествената творба, колкото и сериозна да е тя. Доколкото има различия, те са главно в интензивността на проявление, както е между впрочем и в човешките отношения, откъдето е взето понятието и където то битува освен иносказателно и съвършено буквално, както на всички ни е известно. Дали и доколко има несъответствия в начините, по които прелъстителната функция на заглавието се осъществява във високата и тривиалната литература, ще се опитаме да установим в следващите страници.

При определени социокултурни условия към литературния текст се предявяват изисквания за перфектен репродукционизъм и абсолютна идентичност между копието (произведението на изкуството) и оригинала (действителността). Ако в такъв момент от художествено-комуникативния процес текстът бъде възприет като „верен“, положителната санкция на публиката би могла да се фиксира в лишената от ирония оценъчност на фразата „Също както в живота!“. Казаното дотук илюстрира проблемна ситуация в битието на художествеността и в диахронен, и в синхронен план. Подобен отказ от приемане на знание за условността на литературното е наистина по-типичен за един „минал“ възприемател с несложна и безпретенциозна техника за усвояване на естетическото, с недиференцирани познавателни стратегии. В същото време, както е известно, изискването „да се казва истината“ не е белег само на предишен етап в развитието на художественото съзнание (по-точно на съзнанието, което е все още полухудожествено или предхудожествено). Във всяка социокултурна формация, каквито и да са нейните характеристики-доминанти, съществува по-обхватен или по-ограничен запазен периметър на непрекъснато себевъзпроизвеждащ се комплекс от сетивно-емоционални, мисловни, аксиологически и поведенски установки за безпроблемна идентификация на реално и литературно. Хипертрофираната ценност на имитативното моделира скала на атрактивност, чиито високи места би трябвало да се заемат от произведенията-„идеални фалшификати“, от платната-копия, които биха могли да се сбъркат с оригинала, от творенията, демонстриращи идеология на направата „точно като живота“. Само че доста често заявеният стремеж, идеологизираното търсене на житейска истинност в художествения текст, ценен и харесван, когато е верен, се съчетават, макар и парадоксално на пръв поглед, с подчертан вкус към изключителното, пресиленото, очевидно „направеното“, съчиненото.

Със самото формулиране на предмета и интереса си нашето изследване изглежда странно. За днешното ни мислене „Аз съм българче“ е текст от буквара, стихотворение, чрез което сме осъзнали националната си принадлежност, което ни е накарало да се почувстваме българи и да изпитваме гордост от това, което е безсмъртно, както е безсмъртна България, и т. н. Нека в това изброяване не бъдат търсени иронични или поне само иронични акценти, защото тези и други подобни представи съдържат нещо, което изследването счита за извънредно важно: аксиоматичността на „Аз съм българче“, неговата абсолютна безпроблемност, както и усещането за вечен, за извънвременен текст. Не се наемаме да спорим с тези представи, оптиката ни по-скоро е насочена към проникване в техните основания, а до известна степен и в тяхната структурираност. Интересът ни е продиктуван и от някои парадоксални несъвпадения между споменатите становища и реалното литературноисторическо битие на „Аз съм българче“: усещането, че творбата е стародавна, че е съпътствала, изразявала и диктувала българското самосъзнание винаги, противоречи на това, че рождената ѝ дата е през 1918 г. — стихотворението се оказва изненадващо ново; усещането, че „Аз съм българче“ е неотменима част от творчеството на Иван Вазов, че е негова емблематична творба, противоречи на факта, че първото издание на Вазов, в което тя се появява, са 20-томните „Събрани съчинения“ от 50-те години.

Изследователите на популярно-културните (респ. литературните) явления ги разполагат в една погранична зона между фолклора, от една страна, и „високите“ пластове на културата, от друга. Тази зона е многообемна и поливалентна, а с ред свои прояви — спорна и оспорвана. Състоянието на погранично съществуване на популярното творчество има за резултат често прекрачване на границите, преминаване на произведението от една сфера на комуникация в друга — от „високата“ (която може да бъде назована и оформена, официална, „изящна“) в популярната, а също и във фолклорно обращение. При ориентирането в тези сложни и динамични отношения между различните пластове на културата — фолклорен, популярен и „висок“, на помощ идва едно, налагащо се в съвременните културологични изследвания, разбиране, че опозицията „сериозна/масова“ литература (респ. култура) не е равнозначна на отношението „високо/ниско“. Проучването на популярното творчество трябва в този смисъл да отчита собствените му стойности и послания в съответния историко-културен и естетико-художествен контекст.

„Публиката е оня слой от обществото, който представлява средното интелектуално развитие на своето време. Най-главни свойства на публиката са консерватизмът и неподвижността. Тя е враг на всичко ново, на всяка инициатива. Тя дълго противодейства на новите течения в изкуствата и литературата, но признае ли ги един ден, твърдо и дълго ги крепи, както и предишните.“ Горните редове сигурно ще събудят много възражения, най-малкото защото подобен категоричен тон в обобщенията изглежда неприемлив спрямо такава подвижна и неясна категория като „публика“. Спряхме се на тези мисли на Ив. Ст. Андрейчин — една безспорно колоритна фигура в литературния ни живот от началото на века — не от желание да зададем някаква теоретична рамка на наблюденията и изводите, които ще направим. По-важно е да отбележим, че в приведения пасаж е намерила императивен израз една критическа позиция, синтезирала трайни, разпространени литературно-критически представи. Превръщането на проблема за литературната публика в значима литературоведска категория е свързано с разработването на комуникативната проблематика, с изследване динамиката на литературния процес на различни равнища на обращение на литературния текст. Рецептивните възможности на една или друга конкретна социокултурна среда задават не само параметрите на литературната комуникация, отговарящи на потребностите, ценностите и практиката на една социална прослойка или обособена читателска публика, но и жанровите стандарти, комуникативните техники, динамиката на стиловите образувания на всички равнища на художествената култура. Затова и изследователският интерес към проблема за литературната публика в един исторически отрязък не може да бъде маргинален, допълнителен спрямо традиционната представа за литературно-историческо изследване, а специфична оптика върху характерни факти, явления и процеси.

В прочутата си статия „Понятието за литература“ Цветан Тодоров наред с другите общи твърдения, характерни за подобен род теоретизации, споменава, че като термин „литература“ функционира в европейските езици някъде от XIX в. насам, докато в африканските езици липсва и днес. Говорейки за коренните наречия, това, разбира се, е вярно, защото думите, обозначаващи словесност, или епичните и поетичните произведения, пренасяни устно от „грио“, както и други разказвачи, а и наименованията, които доста условно бихме приели за жанрове на фолклорно обобщение, нямат много допирни черти с институцията от собствената ни култура, възприела названието „литература“. Със същия успех можем да търсим в коренните африкански езици и понятието „маса“, „маси“ и дори „тълпа“. Каквито и съответствия да посочим, те просто не могат да покрият дори и част от контекста на прочитите, носени от подобно понятие примерно чрез класическата немска философия или вече като градивен термин за Франкфуртската школа в текстове за „масовите общества“. Дори макроезик като суахили би предоставил по речник единствено значение, приближаващо се до „тълпа“, и то в контекста на „разбита войска“, т. е. хора, загубили строя, подредбата си. А едва ли това значение има нещо общо с абстрактната художествена словесност.

Изкуството на т. нар. „култовски период“ (30-те–50-те години за съветското общество, а у нас, както е известно, след 1949 г.) напоследък е обект на повишен интерес в обществените и изкуствоведските среди. Това внимание не е неестествено, тъй като сега, в края на века, сме свидетели на разпада на едно много своеобразно по структурата на своите норми общество, явяващо се в очите на последното поколение съвсем несъстоятелно. Като част от цялото това обществено настроение, същата оценка съответно се прилага и към изкуствата, които най-сетне след толкова дълго „табу“ могат да бъдат критикувани на воля, и то не без основание. В настоящия момент за тази „свръхмода“ се говори доста много и дори започва да ми се струва неприлично и аз да се възмутя ведно с хоровите скандирания срещу гигантоманията, култовщината и антихудожествеността на въплъщенията на теорията за „социалистическия реализъм“. Не е необходимо да се преповтарят ясни всекиму неща и да се подменя многостранното изследване на проблема с конюнктурно вестникарско заклеймяване. Никой никога няма да отрече тоталитарната природа на „най-прогресивния метод“. Съвсем логично (за сегашната ситуация) битува убеждението, че се касае за антиизкуство — доколкото понятията „изкуство“ и „творчество“ априорно са свързани с представата за свобода на личността и творческата воля в духа на „модерните“ времена. Естествено е едно културно общество да се отвращава от насилието в каквато и да е форма, да не говорим за изкуство, отхвърлило иманентните си естетически проблеми с единствената цел да омагьоса идеологически обществото на всички възможни равнища. Но засега ще оставя разсъжденията от този порядък на критиката, нуждаеща се от лесен антитоталитарен актив, с чието обществено ангажирано перо не мога да се меря. Също така целта на този текст не е да прави исторически и фактологически анализ на 50-те години у нас. Стремежът е да се видят основанията за съществуване на този тип „творческо мислене“ и неговата нееднозначна социализация и функционалност в различни отрязъци от време и място.

Изкуството на т. нар. „култовски период“ (30-те–50-те години за съветското общество, а у нас, както е известно, след 1949 г.) напоследък е обект на повишен интерес в обществените и изкуствоведските среди. Това внимание не е неестествено, тъй като сега, в края на века, сме свидетели на разпада на едно много своеобразно по структурата на своите норми общество, явяващо се в очите на последното поколение съвсем несъстоятелно. Като част от цялото това обществено настроение, същата оценка съответно се прилага и към изкуствата, които най-сетне след толкова дълго „табу“ могат да бъдат критикувани на воля, и то не без основание. В настоящия момент за тази „свръхмода“ се говори доста много и дори започва да ми се струва неприлично и аз да се възмутя ведно с хоровите скандирания срещу гигантоманията, култовщината и антихудожествеността на въплъщенията на теорията за „социалистическия реализъм“. Не е необходимо да се преповтарят ясни всекиму неща и да се подменя многостранното изследване на проблема с конюнктурно вестникарско заклеймяване. Никой никога няма да отрече тоталитарната природа на „най-прогресивния метод“. Съвсем логично (за сегашната ситуация) битува убеждението, че се касае за антиизкуство — доколкото понятията „изкуство“ и „творчество“ априорно са свързани с представата за свобода на личността и творческата воля в духа на „модерните“ времена. Естествено е едно културно общество да се отвращава от насилието в каквато и да е форма, да не говорим за изкуство, отхвърлило иманентните си естетически проблеми с единствената цел да омагьоса идеологически обществото на всички възможни равнища. Но засега ще оставя разсъжденията от този порядък на критиката, нуждаеща се от лесен антитоталитарен актив, с чието обществено ангажирано перо не мога да се меря. Също така целта на този текст не е да прави исторически и фактологически анализ на 50-те години у нас. Стремежът е да се видят основанията за съществуване на този тип „творческо мислене“ и неговата нееднозначна социализация и функционалност в различни отрязъци от време и място.

Детективската история е един вид духовна игра. Дори нещо повече: тя е спортно състезание. И за написването на детективски истории съществуват съвсем ясни закони — навярно неписани, но все пак обвързващи, и който и да е създател на литературни загадки се придържа към тях, ако държи на доброто си име, т. е. това е вид верую (credo), което се основава отчасти върху практиката на всички значителни писатели на детективски истории и отчасти върху подбудите на откровения автор: 1. Читател и детектив трябва да имат равностойни възможности за разкриване на тайната; всички указания трябва да бъдат ясно констатирани и описани. 2. Читателят не бива да бъде натоварен с никакви умишлени трикове и заблуди освен с онези, които извършителят на престъплението сам разиграва пред детектива. 3. Не бива да има любовна история; задачата се състои в това да бъде изправен престъпник пред съда, а не двойка влюбени пред олтара. 4. Никога не бива престъпникът да се окаже самият детектив или някой служител на следствието; това си е чиста измама и е равностойна на опита да пробуташ някому излъскано пени за златна петдоларова монета, т. е. неверни неща се представят за факти. 5. Извършителят трябва да бъде издирен чрез логически изводи, а не по случайност или чрез немотивирано признание; да решиш криминален проблем по подобен начин означава злоумишлено да изпратиш читателя по неверни следи и след неуспеха да му разказваш, че, видите ли, обектът на диренията е бил под носа му още от самото начало; автор, който върши това, само погажда лоши номера на своя читател.

Несъмнено криминалният роман притежава всички признаци на процъфтяващ литературен отрасъл. В периодичните анкети за бестселъри той почти отсъства, но това в никакъв случай не произтича от факта, че въобще не го причисляват към „литературата“. Много по-вероятно е широките маси наистина все още да предпочитат психологическия роман, а криминалният да бъде поставян начело само от една, макар и многочислена, но все пак непреобладаваща общност от знаещи. Само че за тях четенето на криминални романи е взело характера и силата на навик, и то интелектуален навик. Невъзможно е четенето на психологически (или може би следва да се каже — литературни) романи да се нарече със същата увереност интелектуално, защото психологическият (литературният) роман печели читатели чрез операции, съществено различаващи се от операциите на логическото мислене. Криминалният роман третира логическото мислене и го изисква същевременно от читателя. В това отношение той е близък до кръстословицата. В съответствие с това криминалният роман притежава схема и проявява силата си в нейните вариации. Превръщайки библиотеката в имението на лорда в място на убийството, нито един автор на криминални романи не изпитва и най-малки скрупули, въпреки че това е във висша степен неоригинално. Характерите рядко се променят, а мотиви за убийство съществуват съвсем малко. Добрият автор не влага твърде много талант или размисъл нито в разработката на нови характери, нито в измислянето на нови мотиви за престъпление. Не това е важно за него. Този, който, като научава, че десет процента от всички убийства се извършват в дома на свещеника, възкликва: „Винаги едно и също!“, не разбира същността на криминалния роман.

В своята статия „Информация и редунданция“ Абраам А. Мол пише: „Всяко послание е заключено между: а) перфектна оригиналност, която достигаме единствено чрез напълно непредвидима, неразбираема поредица от знаци, и б) перфектна баналност, перфектно понятна, тотална редунданция, която не носи нищо ново за възприемателя, но е лесно разбираема; каквото е например безкрайното повторение на еднакви знаци. За получателя стойността на едно послание е зависима от отношенията към количеството „новост“, което посланието съдържа, и към количеството, което получателят е в състояние да приеме. Посланието е без значение, когато е твърде комплексно за схващането на получателя. Но и в случай на перфектна редунданция стойността е нулева, защото получателят не научава нищо ново за света около себе си. Между тези два случая, в които стойността на посланието е равна на нула, има една максимална стойност за получателя.“ Възможното приемане на едно послание е дефинирано чрез екстремна ситуация, в която то изобщо не може да бъде възприето като съобщение. Ако чрез езика трябва да се осъществи комуникация, то посланието може да се осъществи само между тези две „перфектни“ екстремни ситуации. За да се реализира разбирането на нещо, което е ново за рецепиента, иновативната стойност на съобщението не бива да е нито твърде комплексна, нито напълно редундантна.

С лошотии е пълно навсякъде, ала как би могло да се нарече лошо онова, което е налице тъкмо защото е годно и при това винаги хитроумно направено. С него можеш да се обслужиш като с магическа пръчка за откриване на скрити богатства, и то тъкмо в центъра на плоския свят, роден сякаш от Е. А. По. И не само името на Е. А. По е известно до днес, а и формата, с която той си служи и която можеш да познаеш дори в по-лоша фабрична стока. Тя казва повече, има забележително по-точни предположения и дълбини, отколкото други продукти, с които, както си му е редът, е пълна литературната история. Сериозно звучи мисълта на Лихтенберг, че с непланирани хайки нерядко бива вдиган тъкмо дивечът, който планомерната философия би могла да използва в своето добре подредено домакинство, особено когато и хайката не е така хаотична, както ако е близка например до детективската същност. Да търсиш, да забелязваш, да преследваш по пътя белезите на детективската история, е един своеобразно описан лов на веществени улики. Но тук не ще стане въпрос за знаците на самата криминалистика, а за характера на нейния роман. Формата, на която във висша степен е собствен продукт, както и уменията на следотърсача, я създават такава, каквато е днес — повече поводи за поглед към нея самата.

През 1953 г. Ян Флеминг публикува „Казино Роял“, първият роман от серията за 007. Като първородна творба едва ли можеше да избегне играта на литературните влияния, още повече че, ако през 50-те години някой се отказваше от традиционния детективски роман в полза на екшън романа, не можеше да подмине Спилейн. С абсолютна сигурност „Казино Роял“ дължи на Спилейн минимум две неща: преди всичко момичето Веспер Линд, която знае как да спечели сляпо доверчивата любов на Бонд и на финала се разкрива като чужд агент. В роман на Спилейн героят би я унищожил, докато при Флеминг жената засрамено избира самоубийството. Все пак трябва да отбележим реакцията на Бонд: тя е спилейновско превръщане на любовта в омраза, на нежността в бруталност — „Курвата е мъртва“, телефонира Бонд до лондонската централа и с това завършва тази глава от неговия любовен живот. Второ: Бонд е обзет от представата за един японец, експерт по тайните кодове, когото е убил хладнокръвно на 31-вия етаж в небостъргача на RCA, целил се от 40-ия етаж на отсрещната сграда. Аналогията не е случайна: Майк Хамър се чувства постоянно преследван от спомени за един малък японец, когото е убил, без съмнение с много повече разточителност в чувствата, по време на войната в джунглата. В сравнение с това министерски упълномощеното с двете нули убийство на Бонд е антисептично и бюрократично. Споменът за първото извършено убийство би могъл да е основа за неврозата на Джеймс Бонд; без съмнение обаче както персонажът, така и авторът не разрешават този проблем по терапевтичен път.

Антропологията, приемана в най-широк съвременен смисъл, има за своя цел чрез интеграцията на различни методи и научни дисциплини да постигне познание за човека. Ако някога културната антропология е била възприемана като синоним на етнологията, то днес не подлежи на съмнение ефективността на нейния анализ, приложен към сложните социални феномени, съпроводен от задълбочаващо се отраслово разслояване (напр. политическа антропология, антропология на семейството, на трудовата дейност и пр.). Антропологическият подход към културата се отстоява от учени като Франц Боас (положил основите на културно-историческия релативизъм), Алфред Крьобер (теория за културните образци), Алфред Радклиф-Браун (социална антропология), Бронислав Малиновски (принципи на функционализма) и др. Но тяхното присъствие на българския научен небосклон е повече от символично. При разглеждане на проблема „Човекът в историята“ особено обещаващи са търсенията на школата на „Аналите“ („Annales“), основана от Люсиен Февр и Марк Блох. Те апелират за една „нова история“, история на менталностите, която да почива на интеграцията между методите на антропологията и на историята. Тези идеи намират благоприятна почва в съветската наука още през 60-те и 70-те години, когато под ръководството на Б. Ф. Поршнев към АН СССР започва да работи семинар по историческа психология, който след известно прекъсване е възобновен през май 1987 г. Ефективността на антропологическия подход при изследване на явленията от човешката история и култура е основната идея, обединила усилията на създателите на сборника „Одисей — 1989“. Замислен като пръв от серията, сборникът носи симптоматично название: в културната история на човечеството Одисей е символ на търсещия дух, на неразривната връзка между духовните светове, на вярата в човечността. Според авторския колектив културата е израз на способността на човека да придава смисъл на своите действия. Тази способност се проявява универсално във всяка човешка постъпка и реконструкцията и идентификацията ѝ във всеки артефакт се издига като важна изследователска задача.