Александър Панов

Стихознанието традиционно се възприема като една „особена" литературоведска и лингвистична дисциплина със своя езотерична проблематика, която като че ли не се вместваше много убедително в представите ни за структу рата на художественото цяло. По-точно, не твърде ясна беше връзката между равнището на стиховата организация и останалите равнища на строежа и смисъла на произведението. Това нерядко водеше, пък и досега води до едно малко или повече формално отчитане на ролята и функцията на стиха като компонент на художествената структура - формализъм, който доведе и до някои абсурдни общи места в лите ратурното мислене от рода на „усъвършенствуването на стиха при символизма независимо от упадъчния характер на направлението". Но и контраформулите, които твърдят, че по- добно разграничаване е невъзможно, че стиховата организация е органична съставна част от цялостната художествена организация на творбата, не можеха да дадат кой знае какви ре зултати, защото самото стихознание все още не беше готово да отговори на редица важни въпроси. Защото от проблемите (макар и важни и абсолютно необходими) на метриката и ритмиката, които занимаваха досега стихознанието, трябваше да се премине към други равнища на изследване, които да разкрият спецификата на отношенията между отделните равнища на художественото цяло. Но дори когато се говори за това художествено цяло, пак остава неясно за кой негов аспект по-точно става дума. За текста ли, както по-структуралистично ориен тираните литературоведи бяха склонни да приемат, или за дискурса, както един по-херменевтично насочен възглед би посочил? Пък и за кой дискурс по-точно - за онзи, който лежи в основата на използуваното от творбата речево изказване на лирическия субект, или на онова, което наричаме художествен дис курс, чиято организация очевидно не съвпада с чисто комуникативната страна на организацията на дискурса-субстрат. Защото ако изследваме, да речем, влиянието на интонационната структура на фразата върху стиховата организация, което очевидно ни води към комуникатив ната страна на художествения дискурс, то как ще решим въпроса с тези изменения на интонационния строеж, които настъпват в резултат на преминаването на речевото явление в друг вид езиковост - песен или пък речевост, но с особен характер, при която интонационното изграждане не се подчинява на особеностите на езиковия синтаксис, а на чисто художествените принципи на семантично акцентиране върху отделни знакови единици. Да не говорим пък за явления, при които стиховата организация изпълнява чисто знакова, дори емблемна функция в организацията на произведението - тя пренася редица елементи от определена култур на парадигма, които нямат нищо общо не само с интонационността, но понякога дори и със самия стих въобще.

B края на шестдесетте и началото на седемдесетте години в историята на съвременното литературознание започва да се осъществява една радикална смяна на научната парадигма. С поя вата на рецептивната естетика, преминала по-късно в естетика на въздействието, и с възраждането на традиционното за немското литературознание херменевтично направление от линията Шлаермахер - Дилтай - Хайдегер - Гадамер, преструктурирано в направлението на литературната херменевтика на Ханс-Роберт Яус, интересът на литературоведа все по-силно се насочва към онази пресечна точка на художествения процес, където се срещат традиционните проблеми на поетиката, детайлно разработени от силния по онова време структурализъм, и проблемите на социалното въздейст вие на художествената творба в нейното реално комуникативно пространство. Възниква една принципно нова научна ситуация, която изисква обособен и адекватен понятиен апарат, доколкото разработеният до момента категориален апарат трудно улавя именно принципното единство на структурните и рецептивно-въздействените аспекти на художествения акт. Това впрочем личи и от конкретната история в развитието на рецептивната естетика. В първите десет години на своето съществуване, дори когато описва строежа и функциите на художествената комуникация, тя предпочита да си служи утвърденото за момента понятие за текста. Но за разлика от ха рактерните за структуралистичното литературознание аспекти на текстовия анализ тук започват да се проявяват нови, свързани потенциалната възможност на текста да бъде програма на рецептивния акт" според израза на Дитер Шленшедт. В късо време е проанализирана цялата гама от условия, в които текстът попада, както влиянието им върху спецификата на въздействения акт, разликите между рецепцията на нефикционалните и фикционалните текстове, спецификата на обществената комуникация и т.н. Слабо място тези изследвания обаче си оставаше проблемът за т. нар. продуциране на текстове, слабост, която в никакъв случай не можеше да се компенсира от общите уговорки за някакво влияние на комуникативната парадигма върху процеса на формирането на текста.

This article is based on the question why Bulgarian classic writer Yordan Yovkov’s short story „Albena“ – featured in the collection „Nights at Antym’s Inn“ – has been subject to so many different interpretations of its main concept. Does it reaffirm the strength of love, beauty, or consciousness as the main principles of being? We proceed from the assumption that its interpretation depends on the correct positioning of the text in its relative context, as well as on the adherence to the correct genre paradigm of the text and on the adequate deciphering of its narrative structure. If we position this text in an inadequate context, we will be misled to read, understand and interpret its meaning incorrectly. This is one of the main laws of literary hermeneutics. This is where the author of this article bases his main task – to analyze all elements and aspects of the story’s narrative structure that define its belonging to a particular genre paradigm. This article analyzes in detail the scheme of the plot shaping the story of „Albena“. It infers that each of its elements poses certain questions, regarding both the depicted events and the manner of their depiction. The dilemma whether the story gives answers to these questions or not, as well as the way this is done, allows the development of the plot scheme into nine distinct genre paradigms: a social novel; a psychological novel; a naturalistic novel; a criminal novel; a play depicting everyday matters; an exemplum; a ballad; a short story; and a novella. Yordan Yovkov has chosen only one of these genre paradigms. It defines the meaning and the potential for emotional effect of the story. The article analyzes the role played by the narrator, the composition and the typology of the characters and infers that the narrator has only minimal and purely technical presence in the fictional universe created in this work. In this manner the author allows his reader to perceive the entire development of the plot, with all its vicissitudes of fortune, revelations and wrongful opinions, as objective and disconnected from the author’s claim of demiurgical control. As a result, the four main humanitarian values discussed in the text – life, beauty, love and family – are allowed at least two possible interpretations, depending on the value system we use to rationalize and evaluate them. In general, these rationalizations and evaluations are made by the crowd in the story which plays the part of an ancient Greek tragic chorus, led by the coryphée Old Man Vlasyu. This technique allows us to conclude that the narrative substrate that serves as the basis of „Albena’s“ storyline is the matter whose main task is to test and reevaluate various everyday situations, as well as the validity of certain societal and moral laws that help people rationalize and evaluate them. Hence the final conclusion of the article – the genre paradigm in which „Albena“ has been developed is not the paradigm of the short story, as most analysts believe, but the paradigm of a novella. This conclusion would allow for an adequate readers’ behaviour and for a correct interpretation of the work.

The article seeks to outline the basic constructive principles in the dramaturgy of Stanislav Stratiev. Even in a superficial overview of his comedies, it is clear that they are not built according to the usual dramaturgical scheme, in which the action is driven by the opposition between a reasoned desire of one of the characters and the obstacles to fulfilling that desire posed by circumstances or by any other character. In most cases, Stratiev's initial situation introduces some sharp provocation to the every lifestyle, which provokes a series of actions following not the course of the dramaturgical action, but the accidental changes in the situation. It is this series of actions, realized in a series of poorly connected episodes in a single plot thread that also carries the main ideological message of the play, presenting various aspects of the main, developed in it, social problem. The theatrical model used by Stratiev is, by this sign, strongly reminiscent of the model introduced in the 16th century by the Italian commedia dell'arte. The article analyzes the four main features of this theatrical model. First of all, the plot framework in which the spectacle develops is considered. In the case of commedia dell'arte, this function is performed by the so-called canovaccio – a finding description of a series of episodes with a detailed presentation of the actors and their actions. This plot frame arranges a series of poorly connected episodes called lazzi. Their content highlights various absurdities and contradictions in a living subject more to ideological dogmas than to normal human logic. In these episodes, typical figures of public life take part, whose characters and actions define them more as masks than as living people. The only exception is only the couple in love, who are present in each of Stratiev's plays. Those in love, striving for normal human dreams and values, just as they do in the world, usually fall victim to the circumstances in which they are forced to live. And since a spectacle built on a typized plot and typized character-masks must always be fresh and topical, commedia dell'arte uses improvisation, in which typized acts are presented using topicals of the context in which the spectacle takes place, events, and lines. In the case of Stanislav Stratiev, this is the biggest problem facing the current productions of his plays, because, for the most part, they contain the reals, slogans, and problems of socialist society, which are not relevant today. At the same time, the main problems that Stratiev's comedies pose have not lost their relevance. And it's a challenge that's increasingly finding a solution.

The article analyzes one of the key ideas of Prof. Atanas Natev in his attempt to create a systematic theory of drama, namely his theory of "intermission" as a basic constructive principle for building dramatic action and the specific way in which drama affects the perceiver. The theory of "intermission" is compared with the ideas of the emerging at the same time literary discipline "narratology", the work of the structuralist trend in literary studies. This is necessary because narratology has given other explanations to some of the key ideas in the theory of "intermission". The main question that is asked in the article is whether in the seemingly devoid of the figure of the mediator dramatic composition, such does not exist, albeit only implicitly. Because drama, as well as the other two genres - lyric and epic -, need the fictional figure of the subject, which turns the amorphous structure of the "flow of life" into "history", and then into a carefully composed plot for the viewer to recreate in his mind during the performance, as the theory of the "intermission" states.

The article aims to clarify the relationship between the social functions of the Casus and the Сomedy. The former arises at that stage of human development when fixed norms of social behavior emerge, carrying with them the ideas of justice and personal responsibility. Its social function is to problematize assessments of existence, contrasting several norms against which life events are evaluated. The task of the comedy is very similar, as it seeks a way to restore correctness and justice, exposing the falsehood of the values in which people sometimes believe. Thus, a casus becomes a structural foundation of comedic action. The analysis of Shakespeare’s “The Merchant of Venice” provides a clear example of the mechanism for implementing the interaction between a Casus and a comedic plot.