Книжка-4

1993, Книжка 4 - Съдържание

В първата си лекция се опитах да демонстрирам текста на Пруст като преживяване: не просто като стилистична структура, а като субективно, несъзнателно, сетивно преживяване. Тук ще продължа да илюстрирам това чрез анализ на прочутия епизод с курабийката «мадлен»(2), който ще ни отведе извън рамките на текстовия анализ. Разбира се, аз ще използвам някои похвати на стилистичния анализ и при разглеждането на ръкописните версии ще препращам към «текстовата генетика». Вниманието ми обаче ще бъде насочено предимно към сетивното преживяване в основата на спонтанната памет.

Теоретичното творчество на Юлия Кръстева развива проблема за майчинството и за материнската фигура в панятийните рамки на различни дисциплини: лингвистика и поетика, психоанализа и семиотика, епистемология и метафизика, антропология и история на изкуството, религията, политическите идеи. Това развитие проявява проблема в двоен смисъл: от една страна, то го концептуализира; от друга страна, 1ro го изважда като скрит образ от фотографска плака. Второто значение предполага, че майчиното «пространство наспроти разума» е било винаги нече налично в разгръщането на различните изкази, но забулено. Предрешено. С оглед мита за поглъщането на Метида от Зевс, може да се каже: погълнато. За да стане възможно проникването до това скрито пространство, теоретичните подходи на Кръстева се насочват към други сф(~ри на означителни практики - т.е. към сфери на дейност, които разкриват процеса на ставането на знака. В двойния си модус на конституиране и пре-косяване(l) на знаковата система, означителните практики обемат създаването и раз-създаването на говорещия субект и неговата себетъжцеств~~ност. Ето защо те предполагат един незавършен, двоящ се и фрагментарен, множествен и динамичен, обзет от болка и екстаз «субект», който е разглежцан от Кръстева като субект-в-процес. Художествената практика, ситуацията на пренасяне(2), и, най-неортодоксално, актът на раждане, разбиран като зона на раздвоена символизация, предлагат своите различни гледни точки към винаги несигурната сцена отвъд означаването - там, където «Се зачева едно тяло, една самоличност, един знаю>(З). Така че интердисциплинарността на теоретичния изказ на Кръстева се разгръща посредством множеството подстъпи, предоставяни от такива практики, като се започне с художественото пре-косяване на знаците и се стигне до драстично<::rrа на акт така физически - но, настоява Кръстева, от друга страна, така кодиран и зашифрован - като акта на раждане.

Изследователската практика на Юлия Кръстева е удивителен пример за поглъщане и комбиниране на идеи. Тя се стреми да бъде винаги нова и това държи в напрежение нейните читатели. Същевременно текстовете И най-често препращат към текстовете на други автори, и това води до ефекта на отворените и натрупани книги, готови във всеки един момент за справка и неизменно нарастващи като количество около работната маса на нейния читател. Този постоянен стремеж към оттласкване от прочетеното и обновление най-добре разбира другият човек на промяната във френската хуманитаристика- Ролан Барт. В една от първите статии за Ю. Кръстева във Франция той прави следната констатация (Барт, 1970): «Юлия Кръстева винаги разрушава последната теза, с която сме смятали, че можем да се задоволим, с която сме могли да се гордеем.» Не по-малко интересна констатация за характера на нейното писмо предлага и един от най-добрите И познавачи и популяризатори в Америка Лиън Ръдиз (Ръдиз, 1980): «Тя заема терминология от различни дисциплини и теоретици, но нейният дискурс не е ортодоксалният дискурс на някои от тях: речникът е техен, но синтаксисът е неин собствен.» Както и да се оценява спецификата на нейната научна дейност, очевидно е, че тя в голяма степен е зависима от силите и проявите на междуrекстовата свързаност. Неслучайно Юлия Кръстева е изследователят, който дава начален тласък на съвременното изучаване на този феномен на културата, а терминът «интертекстуалност» е единодушно определян като неин принос в науките за човека и неговата културна практика. Във връзка с това обстоятелство като че ли най-подходящ за представяне на нейното мислене и писмо е един работен метод, който условно ще бъде наречен ревизия на библиотеката. Ако бъде прогнозиран един тематичен каталог на нейните книги, доста от тях биха фигурирали в раздела марксизъм. Тази количествена характеритика на пръв поглед напълно отговаря на широко обсъжданите пристрастия на Юлия Кръстева към трудовете на Маркс, Енгелс, Ленин, Лукач, Мао и Маркузе. Самата тя обаче заявява на един семинар в Милано през 1973 година: «Никога не съм се стремяла да следвам неотклонна марксистка линия и се надявам, че не следвам неотклонно каквато и да била друга линия.» Тези думи са повече от ясни с пряко и безкомпромисно заявения теоретичен релативизъм, още повече, че с цялата си изследователска практика Юлия Кръстева недвусмислено показва, че онова, което истински я интересува в марксизма, е спецификата на неговата антропология

По повод на Втората световна война на Европа Пол де Ман в 1971 и Жак Дерида в 1989 година произвеждат щокиращо сходни изказвания. Според първия Европа била на прага на самоунищожението поради неоснователните си претенции да бъде ценгьр. Според втория Европа се разрушава в името на онази представа за Европа, според която тя е континентален хегемон. Европа като пагубна хегемония на денгъра или като ценгьр на хегемонията. И за двамата Европа се нуждае от промяна на саморазбирането и самоартикулиирането си. Тук ще ме занимава един напълно и нарочно игнориран европейски сюжет, който ще прокарам през четири варианта, склонни да го интерпретират. Всичко това в напразна надежда за такава представа за Европа, която да ни направи някак все пак възможни в нея. Явно е, че се намирам встрани от храбрата убеденост, че никога не сме излизали от нея. Искам да си представя продукт от романса на иначе конкуриращите се у нас мито-конструкти: «пътят към Европа», който напомня културно геройство от фалически тип и «отваряне към Европа», чиито женски белези са добре оформени. Защо Дебеляновият герой или говорител в края на краищата не издържа и завършва с думите, с клишето, с трафаретната двойка «майка и родина». Нали уж цялата елегия влагаше деликатни енергии по избягването на точно тази лесна, предвидима и бащински императивна сдвоеност? Нали уж майката беше така внимателно преместена от одъра на родното, за да може да се разчита най-сетне да замълчи или поне гласът И да се чува глухо - сякаш идва от лоното на самодостатъчно женското, еротичното, приласкаващото, разпознато като праг на святото, отвъдното - като двоен праг на смъртта преди и след живота. Нали уж модерността на майката трябваше да се изпише във фигурите на приетата и възжелана смърт, до която никаква родина, никакво завръщане към родната идеологическа предначертаност не можеше да възникне. Нали завръщането трябваше да бъде разпознато като иронично отклонение именно от РОДИНАТА като очевидна фигура на ФАЛИЧЕСКАТА МАЙКА. Дали защото this time he's gone too far, както се пее май в хита на Peter Gabriel, хубаво наречен «Digging in the dirt?» Дали Дебелянов или някой, или нещо-то в него са се уплашили? Така че са забързали за дома, ако и под формата на «скрити вопли на печален странник, напразно», видите ли, «СПОМНИЛ».

Пред всеки философ - ако е фшософ - неминуемо се изправя един въпрос, напълно достоен за сфинкса, а именно: как той се отнася и трябва да се отнася към другите, към обществото, към държавата? Още Христос е бил изкушаван от лицемери с такъв въпрос, но, както е известно (Мат. 22, 21), се е отклонил от прекия отговор със своето: «Отдайте, прочее, кесаревото кесарю, а Божието Богу.» Но какво трябва да прави философът и как той трябва да се отнася към властта на кесаря? Несъмнено въпросът е екзистеiЩИален, а и отговорът му може да бъде само такъв - тук няма обща задължителна норма и тя едва ли може да се намери. Защото до голяма степен (макар и не абсолютно) в този случай теоретическият отговор е мотивиран от практическото поведение, от доброволно направения или принудително наложения избор, и в това отношение Унамуно е пример, достоен за анализ. Влязъл в политическия и духовния живот на своята страна в самото навечерие на ХХ век с участието си в движението, наречено поколение на 98-а година, годината на американско-испанската война, от която родината му излиза победена и унизена, Унамуно до края на живота си запазва най-жив обществен интерес, без който той не може да си представи същността и мисията на човека. За рязкото си противопоставяне на диктатурата на генерал Примо де Ривера (1923-1930) Унамуно е отстранен от университета в Саламанка, на който много години е прославен ректор, и който благодарение на него става най-блестящият от испанските университети, и е изпратен на Канарските острови, едва успявайки по-късно да замени заточението с доброволна и изпълнена с много страдания шестгодишна (1924-1930) емиграция в малкото френско градче Андай до самата граница на неговата Испания. Триумфалното му завръщане в родината през 1930 г. и възстановеното му ректорство всъщност стават начало на нови социални конфликти. Разочарован от царящия в републиката хаос, той влиза в конфликт с тогавашния премиер (а по-късно и презИдент) Мануел Асаия и през 1934 г. републиканското правителство отново му отнема ректорския пост. А и след това стълкновение още по-непримирим е конфликтът му с възхождащия фашизъм, успял да го постави и под домашен арест. Дори и краят на Унамуно е предизвикан от социални натоварвания: той умира при остър спор със свой бивш колега, станал фалангист.

Съществува определена вънпm:а среда, светът на сетивните явле1П1Я, който ни обгръща и поддържа, и вътрепиш среда, нашето собствено съзнание, светът на нarшrre .мисли, представи, желаЮ1Я и чувства. Никой не може да каже къде свършва еДИЮ1ЯТ и къде започва другият свят, никой не може да прокара разделна черта, никой не може да каже до каква степен ние принадлежим на вънпrnия свят или той принадлежи на нас. Казвам «моите мисли, моите впечатлеЮ1Я» както «моите книги, моят часовник, моите обувки», а казвам и «моят народ, моята страна», и дори «моята личност»! Колко пъти наричаме наши нещата, докато всъщност ние принадлежим на тях. Моето предхожда аза; той възниква на свое собствено място като притежател, сетне вИЖдал себе си като съзидател, а се възприема като истински аз найнакрая, след като е успял да приведе в пряко съответешие произведеното и потребяваното от него. Or вънпm:ата среда се изгражда вътре1Ш1ата, чрез своебразно органично уплътняване, и от света на ВЪНIШiите явлеЮ1Я възниква светът на съзнанието, като послеДЮ1ЯТ се отразява върху първия и се разпростира в него. Съществува постоянно взаимопроникващо двупосочно движение между съзнанието .ми и заобикалящата ме природа- тя е също моя, тя е моята природа; по този начин докато духът .ми възприема природата и се насища с вънпm:ата действителност, аз одухотворявам тази природа, насищайки я със своята вътре1Ш1а идеалност. Аз и светът се създаваме взаимно. И в тази игра на действия и взаимодействия у мен покълва съзнанието за аза, моя аз, преди той да се е превърнал направо и просто в аз, в чистия аз. Съзнанието за мен самия е ядрото на взаимоотношенията между вънпrnия за мен свят и моя вътрешен свят. Or притежателното възниква личното. Не е нужно да обяснявам тук нашироко как средата прави човека и как той става едно със средата си, приспособявайки се към нея. Човек, претърпявайки измене1П1Я под влияние на средата, на свой ред я изменя и двамата действат и си въздействат един на друг. Може да се каже, че средата въздейства върху човека, човекът върху средата, средата върху самата себе си по силата на действията на човека, както и човек върху самия себе си при посредничеството на средата.

Това заглавие би могло да звучи и по друг начин, например: «Творчесrвото на Унамуно в българската критика и пубтщистика». И така сиrурно щеше да е по-правилно да се каже, но затова пък нямаше да е съвсем вярно. Работата е там, че българската литераrурна мисъл е далеч от това да разглежда творчеството на Унамуно в цялата му пълнота и жанрово многообразие, във всички етапи от неговото многолетно развитие, в сложната му и понякога противоречива съвкупност от духовни търсения. В това няма нищо чудно, като се има предвид каква част от литераrурното и философско наследсrво на Унамуно е успяла да проникне у нас с помощта на превода. Огносиrелният дял на това проникване не е малък (в сравнение с превода на български на други испански автори) и включва редица най-значителни заглавия, но същевременно не е голям - на фона на колосалното и по обем, и по значение творческо дело на Унамуно, съставяшо цяла епоха в литераrурния и мисловен живот на Испания и Европа през края на XIX и първите десетилетия на ХХ век. (1) Българската критика за Унамуно по общо правило е кшщетрирана около проблема за личността на писателя, като за целта си избира малко на брой, но затова пък същеегвени опорни точки. Тя се вълнува повече от цялостния образ на Унамуно, от неговия интелеК'I)'ален и граждански силует, а не толкова от творчесrвото му като процес, развитие, кулrурно-исторически обхват. Едва в края на разглеждания период, т.е. през 70-80-те години, когато най-интензивно се превеждат у нас съчиненията на Унамуно, се появяват и първите по-цялостни български изследвания на неговото творчесrво. Както ще видим по-нататък, от всичките му съчинения - «Животът на Дон Кихот и Санчо» - предизвиква най-голям интерес в България.

Творбата е традицията на разночетенията И. Традицията става особено осезаема при съпоставително - «Стерео» - четене. В тази статия ще сравнявам някои страни на ренесансовата естетика и въплъщенията И в оригинала на «Хамлет» и на модернистичната естетика и въплъщенията И в стилистиката на превода и критическите интерпретации на трагедията от Гео Милев (1). Целта ми е да набележа някои важни смислови различия между оригинала и превода и, облегнат на тях, да погледна критично на един мит за превода, който, по-общо казано, има връзка с цялостното дело на Гео Милев и с някои особености на българския модернизъм изобщо. Двете естетики съпоставям по един пределно общ признак: отношението на субекта (човека, неговия разум, воля, действие) към обекта (света, природата, историята, Бога). В естетиката на Ренесанса има интимна, равноправна връзка между обект и субект. Съдържанието И е стихийното самоугвърждаване на индивида, а нейната структура - ренесансовият тип на неоплатонизма (2). В центъра на модернистичната естетика е абсолютният субект, който със своя ум, воля, действия създава и владее обекта, който е външен и поради това враждебен нему. «Ренесансовият» прочит на трагедията следва три общи положения: Спецификата на ренесансовия индивидуализъм в естетиката е била в: а) стихийното самоутвърждаване на човека, б) който мисли и действа артистично и в) който разбира заобикалящата го природна и историческа среда не субетанциално (от което би трябвало да се страхува), но самодостатъчно-съзерцателно (на което е могъл само да се наслаждава и майсторски да И подражава). (3) Ренесансовият индивидуализъм обаче не е абсолютен, а ограничен и това го прави трагично противоречив. В изкуството това се проявява чрез сблъсъка на титани, всеки от които иска да владее целия свят и които в своята борба взаимно се унищожават ( 4). Противоречивостта на ренесансовия индивидуализъм му е генетично присъща, но тя става особено остра при историческото изживяване на Ренесанса. Шекспировите трагедии са израз тъкмо на този процес; «Хамлет» е «трагедия на р<:~несансовия индивидуализъм»

Преди да се впусна в изложение на темата, ще си струва да направя някои терминологични уточнения. Най-напред, «актуална» е тази рецепция, която улавя настоящия спрямо нея дух и проблеми на чуждата страна, култура или литература. Тя следи това, което чуждата културна среда създава «В момента» и, бидейки рецепция, се движи с едно неизбежно закъснение спрямо този хипотетичен и разтеглив момент. За интересуващия ни период можем да предпоставим едно движение на рецепцията до около 20 години зад развитието на рецепциоината среда. Това в никакъв случай не означава обективно фактологично или манталитетно изоставане спрямо нея. Просто преобладаващият дух на даден културен «момент» остава още известно време, макар и във все по-стеснена пропорция, да трае, дори след като гребенът на момента е отминал, и рецепцията ш: без успех продължава да се крие и изхранва в килватерната му диря. Според културните разлики между реципиентите можем да разграничим два типа рецепция на една страна: култивирана и популярна. Култивираната се осъществява от хора, знаещи езика и културата на страната или ползващи културата, с достатъчно ниво на достоверност, през друг език или езици. Тя е вторична рецепция. Наличието И предполага, че някаква първична популярна рецепция вече е била осъществена: на събирането на общи представи за страната, изучаването на езика и пр. За разлика от нея, популярната е масова рецепция, разсеяна и повърхностна, и същевременно реална, защото се получава естествено от пресичането между културното въздействие и възприятие. Неин колеблив признак е например единодушието сред значителен набор от реципиенти относно наличието на постоянен облик или постоянна характерна черта у обекта ~~- Това единодушие не е необходимо да се изказва с думи или дори да се съзнава от реципиентите. То може да се изразява, в най-елементарния си вид, със спонтанна реакция или с мигновена мисловна асоциация при самото назоваване на рецепционния обект. Но за наличие на популярна рецепция говорим при условие, че мнозинството от реакциите и асоциациите клонят към сплитане в някаква система, окрупняват в облик. През разглеждания период популярната рецепция на Англия не само че присъства у нас, но се и различава в много отношения от култивираната. Една друга разлика между култивираната и популярната рецепция се струва да се посочи. Популярната рецепция е пасивна. Популярните реципиенти, макар и субекти на рецепцията, са до голяма сп.:пен пасивни обекти на въздействието отвън, обекти спрямо субекта на въздействието (Англия). За разлика от тях култивираният реципиент често пъти е и проводник на въздействието отвън.