литературата

Книгата на П. Зарев „Стил и художе ственост" изразява оня нов дух в маркси ческата естетика, който се долавя през последните пет-шест години в Съветския съюз и у нас. Характерните му белези са неприязън към догматичната Фразеология, стремеж да се преодолее социологизмът и гносеологизмът, пови шен интерес към специфичните страни на художественото изображение. Освен изясняване на общите методологически позиции този нов дух означава още и подчертано внимание към специалните есте тически въпроси, които ще ни доближат до интимното и неповторимото в поетическия образ. П. Зарев се стреми да следва новите тенденции не като теоретизира върху основните принципи, а като ги реализира в по-частни изследвания. В патоса на отделните статии ние долавяме една обща концепция, която определя и интересите, и изводите на автора. И макар да няма Монографичен характер, макар да е съставена от отделни статии, всяка от които е възниквала по определен повод и третира самостоятелен въпрос, книгата е вътрешно единна. От началото до края тя е пронизана от характерна естетическа концепция - концепцията за естетическото богатство на литературата. Непрекъснато чувствуваме съзнателната борба срещу опростителството и догматизма, стремежа да ни се внуши един по-прецизен художе ствен критерий. Може да не се съгла сим с всички изводи и решения за разглежданите теми, може дори да се мисли, че авторът не е успял да осъществи напълно поставената задача, това си е отде лен въпрос. Няма съмнение обаче, че той набелязва вярна и плодотворна насока в разбирането и в изследването на художе ствената литература и че в своите усилия е постигнал редица положителни резултати. Не би могло да се прецени правилно книгата „Стил и художественост“, ако не се вникне в нейния вътрешен патос, нито 108 да се разбере принципиалният смисъл на отделните статии, ако не се погледне на тях в светлината на този основен патос. Главните опорни точки на авторовата концепция са две. Първата изтъква е сте тическата природа на художестве ното съдържание, а втората - субективно - творчески я характер на художественото отражение.

Изследванията на Георги Пенчев имат за обект различни аспекти на литературния процес. Първата му работа - „Съвременност и минало" (1975) върху материал от съв ременната историческа белетристика разглежда интересни страни от взаимоотношението между минало и съвременност в литературния процес. „Литературните уроци на Луначарски" (1977) обърна внимание върху непреходното значение на литературоведското и естетическо наследство на А. Луначарски. По-цялостно проблематиката на съвременния литературен процес Г. Пенчев разработи в монографията си „Литературен процес и съвременност“ (1980). С новата си книга той се насочва към един от кардиналните въпроси на нашата естетика и литературознание и същевременно една от най-горещите точки" на идеологическата борба в тези области - въпроса за партийността на художественото творчество и в частност на литературата. Ако е необходимо веднага да посочим новото, същественото в подхода на изследователя, то се изразява в деятелния план, в който е построена работата на Пенчев. Този подход е твърде актуален за марксистко-ленинската мисъл днес. По този начин тя преодолява конста тивно-съзерцателния подход, от който страдаше в недалечното минало. Изследването еструктурирано в три основ ни дяла. В първия се третират гносеологически аспекти на партийността и личностната активност в светлината на съотношението между обективно и субективно. Този раздел има характер на философско-теоретически увод в цялото изследване. Във втория дял авторът изследва естетическата природа на партийността в литературата. Разглеждат се близки, но нетъждествени понятия и явления: партийност и авторова позиция, творческа активност и творческа свобода, активност и преобразователна роля на литературата, характер и тенденции в буржоазната партийност днес. Третия дял на изследването си авторът посвещава на взаимоотношението между концепцията за новата личност в литературата и комунистическата партийност. Основният те зис на автора е, че концепцията за новата личност е сърцевина на комунистическата партийност, а тя се реализира в художестве ната практика на литературното творчество преди всичко в образа на новия герой, който е активна, творческа личност. Така изглеждат, грубо и опростено изложени, основните въпроси, които занимават Пенчев в „Партийността и активната личност в литературата“. Това нахвърляне на тези въпроси не претендира за нищо повече, освен да очертае изследователското поле на литературоведа. А сега да съсредоточим по-задълбочено вниманието си в отделните сектори" на това поле. В своя труд авторът широко се опира на Лениновата теория на отражението и поспециално на някои съществени за работата му нейни постановки. Такава е например ЛеНиновата постановка, че човешкото съзнание ,,не само отразява обективния свят, а и го създава, че художествената истина е вторичен образ на действителността, на емоционалния момент в художественото познание като отличаващ го от научното, на взаимодействието и взаимоизменението на субекта и обекта в процеса на художественото познание... Мисля, че наред с емоционалния като неде лим от него още тук би трябвало да се посо чи и образни я т момент в художественото познание, за който авторът говори поопределено едва в следващия дял Твърде обхватно, като се позовава обилно, дори, както ми се струва, малко повече от необходимото за едно такова изследване на класически постановки, Г. Пенчев разкрива различни страни от активността на субекта на познанието. В литературата това е активността на писателя, но авторът не изпуска от поглед и по-широкия аспект на този проблем, което личи от следното му наблюдение: „За съвременната социалистическа литература все по-важно значение придобива засилващата се тенденция на действеност (разредките навсякъде са мои, Г. Г.), която насочва към промени и усъвършенствуване. Това е зако мерно явление и се свързва с динамиката на действителността, която отразява и пресъ творява художникът. Същевременно съществу ва и органичен вътрешен импулс, въздействуващ върху тази тенденция - комунистическата идейност, която все по-пълно пронизва литературата.

Има велики личности с широк идеен кръгозор, които изпълняват не само това, което налага тяхната професия, в случая на политик, но се отзовават с мъдри думи, чертаят насоки и в други области. Такъв беше Георги Димитров - политик преди всичко, той познаваше добре и българската литература. И тоя интерес не беше случаен у него. Отношението му към литературата и към култу рата изобщо произхожда от цялостното негово отношение към развоя на обществения живот, от неговата идеология, от цялото му жизнено дело. То се определя от неговото марксистко-ленинско схващане на изкуството като отражение на действителността, като познание за нея и като фактор за нейното изменение. И Под различни форми Димитров обичаше да повтаря, че в „областта на културата по способности няма малки и големи народи... Всеки народ, колкото малък да е той, може да бъде способен и да внесе в общата съкровищница на културата своя принос от ценности." Той говореше, разбира се, конкретно за литературата, изкуството и науката. Но, струва ми се, това положение има побогато съдържание - то обхваща и обществената, и политическата дейност. Най-необоримото основание за това е тъкмо делото на самия Георги Димитров: от неговото героично поведение на Лайпцигския процес подсъдимата скамейка, на която седеше, не се ли превърна в трибуна на един мъжествен представител на милионите комунисти от цял свят? Георги Димитров в Лайпциг се издигна оня висок връх, на който цялото прогресивно човечество го виждаше като борец от световен мащаб - борец против фашизма и защитник на културата свободата на народите. И такъв - пълномощник на комунистите и антифашистите от всички страни - той продължи да работи и след освобождението си от хитлеристкия затвор. „Вашите произведения, Вашето творчество - му писа Ромен Ролан в 1936 г. - това не са книги, а действия. И те са написани в историята. Те влизат като неотделима част от епопеята на революцията." на И Неслучайно започнах с процеса в Лайпциг. Припомних тоя най-труден, но и най-величав, с историческо значение момент от живота на Георги Димитров, защото тогава той се очерта пред цял свят блестящо не само като школуван, теоретически и политически добре подготвен революционер марксист-ленинист, но и като богато надарен обществен деец с огромна всестранна култура. В своите речи пред съда той боравеше свободно с данни и факти както от международния политически живот, така и от областта на историята, философията, литературата. Изумително впечатление прави списъкът на книгите, които е изучавал в затвора. Книги от различни области - но най-много исторически, философски и литературни. Разбира се, общокултурната ерудиция, която „героят от Лайпциг както го наричаше прогресивният периодичен печат - демонстрира в своите 3 съдебни речи, не е резултат само на четенето му във фашисткия затвор. Четенето на научна и художествена литература е било за него цял живот любимо и трайно занятие. Интересът му към културните въпроси и поетичното творчество датира от много по-рано - още от неговите младини. В основата на отношението, което има Георги Димитров към изкуството, лежат непосредствените му есте тически изживявания. Затова е така убедително и дълбоко съдържателно това отношение, изработено от личен опит, а не само усвоено теоретически.

Произходът на изкуството е скрит от нас във времето. Този загадъчен процес е възникнал преди 40-50 хиляди години. Древният човек, живял труден и безпросветен живот, зает с борбата за своето съществуване, неочаквано започва да изрисува стените на пещерите, да оставя върху тях издълбани линии, да поставя каменни и глинени късове - протоскулптури, да изобразява в театрализирано действие процеса на лова. Как да разберем тези процеси и техните резултати? В какво се крие причи ната за възникването на изкуството? Методът и средствата за схващане на първобитната култура и за теоретическото осмисляне на проблема за произхода на изкуството са: 1) изучаването на археологическите данни и паметници на древноруската култура; 2) изучаването етнографията на народите, намиращи се в първобитния стадий на разви тие; 3) изучаването на атавистичните форми в съвременната култура (суеверията, остатъците от ритуално-магическите представи и т. н.); 4) осмислянето на данните от най-древната история на човечеството; 5) теоретическата екстраполация в миналото от известни ни по-късни феномени и форми на художествената култура и 6) скокът през пукнатината в информацията, теоретическото фантазиране, създаването на хипотези върху основата на известните факти и проверката на теоретическото предположение с нови факти. Изобразителното изкуство започва не от фигуративните изображения, а от онези, които ние днес можем да възприемаме като знаково-символични и които в историческата ситуация на древния човек са носели характера на удвоя ване на света. Такива са например символите на раните, отпечатъците на ръце те, които са изпълнявали ролята на знакове за овладяването на природните обекти от човека и на символи на способността на човека да въздействува целенасочено върху света в съответствие с обществените потребности. В епохата на горния палеолит (преди 40-50 хиляди години) от магическия ритуал, предхождащ лова, се ражда първото символично изображение - знакът за раната, който за първобитния човек наистина е носел характера на реална рана, предхождаща, изпреварваща, предугаждаща, проектираща и предопределяща раната, която ще бъде нанесена при лова. Този „знак е имал функционален смисъл: човекът се готви да нанесе удар на животното - обекта на лова.

Литературоведските изследвания на настоящия етап, както и останалите области на хуманитаристиката, напоследък често биват определяни като "постструктурализъм". Но самото литературно творчество, особено в американската критика, се назовава "постмодернизъм". И двете определения са негативистки: внушават скъсване с някакво минало, изоставяне на някакви действия и подсказват мисълта за празно културно пространство. Затова е разбираемо, че следва да се поставят въпроси за това, какво значи тази промяна в разсъжденията върху литературата. Бих искал да се замислим за детерминантите на явлението, което бих нарекъл "литературна система" или "свят на литературността". С тези понятия обхващам както всички норми, засягащи литературата, така и "същинската" литература, а освен това - и субектите, които изпълняват роли в този свят с отношенията помежду им. Много от въпросите, отнасящи се до "света на литературността", се концентрират около отношението на разнородните разсъждения върху литературата към науката или към самата същност на научността. Тук следователно става дума за проблеми като определяlfе отношението на литературните изследванИя към дадени канони на научността, към методологичните търсения, а също така и за отношенията между своеобразните принципи на литературнонаучните начинания и директивата на взаимовръзките между различните дисциплини. Друг проблем са начините за разграничаване на научните изказвания, на литературно-критичните и литературните sensu stricto от паралитературните, както и свързаният с него проблем за разделянето на ролтпе между писателя, критика и изследователя. Най-сетне- постоянно възню. ~;ащият проблем за "литературността" и нейното схващане. Години наред тези въпроси се повтарят под формата на нови полятийни дефиниции и разграничения, или като постулати за промяната в съществуващо~') състояние на нещата, или като се внушава отказ от разширяване на теоретичното съзнание.

Жан-Марк Бланшар (р. 1942) е преподавател по литература, асоцииран професор по френска и сравнителна литература в Калифорнийския университет, Дейвис. Изследванията му са насочени в областта на семиотиката, стилистиката и теорията на литературата. Развитието на френските семиотични 1 изследвания започва с възстановяването на теорията за знака (Сосюр), минава през реструктурирането на израза и съдържанието (Йелмслев: форма и субстанция на израза; форма и субстанция на съдържанието) и накрая стига до установяването на кохерентно семнологично равнище, което се различава от семантичното. Именно тази последна тенденция маркира ясно появата на неотдавнашните изследвания: индивидуални - "Семиологични проучвания" ("Etudes semiologiques") на Л. Марен; колективни - "Есета по поетическа семиотика" ("Essais de semiotique poetique") на А. Греймас; двуезични- "Есета по семиотика" ("Essays in Semiotics") на Ю. Кръстева и Дж. Рей-Дебов • Това реструктуриране на знаковото пространство се извърши независимо от стилистиката, която доскоро се разглеждаше било като чисто семантичен инструмент (дори строго лексикографски), било като корпус от нормативни по същество традиции (напр. експресивната стилистика на Бали). Тази стилистика е приложима към теорията за вторичните кодове (Барт) на естествения език и възстановява в голямата им част принципите на античните реторики и поетики.

Диалогът като самостоятелен жанр има свое неоспоримо място в литературната история на българското възраждане. Повечето автори, които разглеждат в хронологична последователност книжовното развитие през този период, му отделят обаче сравнително малко внимание. За тях той е странично явление, което само допълва общата картина на възрожденската литература. Позадълбочено с него се занимават учени, които изследват творчеството на отделни писатели- на Неофит Бозвели напр., заради класическия тип диалог, който той пръв създава, или на Добри Войников, с оглед мястото на диалога в драматическото и театралното дело на този писател: Още с ,първите опити да се очертае историческото развитие на българския театър възниква проблемът за взаимовръзката между диалога и драмата, респ. за началото на българската драма през Възраждането. Една част от изследователите, главно историците на театъра, смятат, че диалогът е първото стъпало към възникването на българска драма. За тях той е скицата, етюдът към създаването на истинско драматическо произведение. Началото на драмата би трябвало, следователно, да се търси в този особен вид разговор, който - пренесен върху училищния подиум или импровИзирана читалищна сцена- се превръща в преходна форма между декламация и представление, В социален аспект диалогът се разглежда като един вид предучилище за театър: първо запознаване на една още неподготвена, незряла публика с формите на театралното изкуство, първо упражнение в драмотворчество за бъдещия писател-драматик. Други делят диалозите на литера'I)'рНИ и теаТрални, книжовни и сценични, школски, ученикарски ит. н. -названията се менят, ио смисълът е почти еднакъв. Според тях първият вид диалози имат характер на самостоятелен жанр, а вторият вид, макар да принадлежат към същата категория, представят българската драма в зародиш, от който скоро ще се развие пълноценната художествена творба. Но има и учени, които безспорно отделят диалога от останалите литера'I)'рни жанрове и му посвещават по-обширно изследване. Въз основа на направените досега проучвания не е трудно вече да се изяснят връзките диалог-драма и диалог-театър. Драмата и диалоГът възникват и се развиват успоредно и независимо един от друг в литера'I)'рата на Българското възраждане. Разговорната форма не е непременно доказателство за естетическо родство между тях. Жанровата им характеристика се определя от аналитично-дискусионното начало при двата диалоrа, от действието в конфликтна СИ'I)'ация - при драмата.

Второто ми отиване в чужбина стана през есента на двадесет и втора година. Когато тръгнах - този път за Мюнхен, - аз бях с името на млад писател, в когото вярваха и който сам си вярваше. Без да съм правил някакви постъпки, навярно предложен от някой приятел, тази година, след излизане на "Смърт", -на едно събрание на Съюза на българските писатели, председателствана от проф. М. Арнаудов, бях приет за член. Заминах, обаче след като подписах полици на един близък на семейството ни за месечни издръжки, които той щеше да ми праща. Към Мюнхен ме влечеше не само намерението да продължа започнатата някога медицина. Преди мене там беше отишло любимото ми момиче от моите ученически годиНи и с което при една нова среща отново бяхме се свързали. Мюнхен се славеше като град на изкуствата и бирата. По-късно го нарекоха и града на хитлеризма, защото 1)'IOl в една известна пивница било първото събрание на групата последователи на бъдещия фюрер. През есента на двадесет и втора година, когато пристигнах в баварската сголица, аз видях само следите от куршумите по каменната облицовка на Съдебната палата. Тези следи бяха останали от сражението между nравителствените войски и ония, които устроили първия опит на хитлеристите да завладеят властrа. За бъдещия диктатор обаче по-нататък нищо не чух. По това време хората повече даваха израз на омразата си към победИтелите французи, англичани, италианцИ. Често виждах надписи по магазини: "Забранено влизането на французи и кучета". Бяха мълчаливи, мрачни, засегнати в своето самочувствие като победени и много измъчени от неуредиците и липсата на достатъчно продоволствие. Всъщност храни не липсваха, но бяха недосегаеми за ограничените средства на немеца, средства, които нямаха никаква стабилНост и прочуrсiта валутна сгойност. Германия беше преживяла своята революция. Управляваха ония, които бяха взели властrа след нея. Но и тяхното положение не беше леко, притискани от недоволството на qобедените и натиска на националистическите среди. За първи път сега срещнах карикатурите на Георг Грос. Изразителни, остри, чесго нападателни, те говореха най-ясно за политическия живот в следвоенна Германия. За мене те бяха особено интересни и като художествеНи произведения. Георг Грос беше един от художниците експресионисти. На неговата позиция и със същите художествени средства стоеше Брехт - автор на пиеси, поезия и ръководител на току-що създадения театър заедно с режисьора и художника Пискатор ?в Берлин, както и художника Паул Клее, един от първите сюрреалисти. Малко преди мене в Мюнхен беше се настанил и Светослав Минков. Оrседнах временно при него. Още тогава в бюфета на нашия писател се виждаше най-богата колекция от редки напитки.