Книжка-1

1991, Книжка 1 - Съдържание

Нов прочит на съвременната българска литература. Какво значи това? Какви културно-исторически потребности ражда един подобен повик? Какъв е хоризонтът на социално очакване, който стои зад него? Не бяхме ли свидетели на десетки нови и обновителни мероприятия, които извеждаха нашата култура все на нови, по-високи етапи, за да заглъхнат като обикновена камуфлажна кампания и да се озовем днес там, където сме сега.

Като много други понятия понятието художествена литература поддържа интуицията за определена, добре отграничена предметна област. Литературата е преди всичко набор от художествени произведения. Но границите на различните литератури са различни, а на една и съща литература — подвижни. Те биват и тесни, допускат само образцови творби, и широки, включват и всякакви други текстове. Запитаме ли се какво означава една творба да бъде образцова, започваме да губим интуицията, че литературата е предметна област, съставена от ясния елемент на художествената творба. Образцова значи едновременно с естетическа и културна легитимност, ценена според нормите на някаква естетика, но и значима като смислово внушение в границите на определена културна традиция. Макар и положени върху художествените творби, белезите за образцовост предполагат система от норми за вкус и смисъл, т. е. наличието на исторически преходен начин за ползуването на текстовете. Така че понятието за литература неотделимо включва и представата за някаква форма на общуване и начин на предаване на информация. Сериозно гледано, художествената литература е не само набор от произведения, но и система от условия за тяхното създаване, разпространение и общуване, осъществявано чрез тях. Идеята за литература трудно се отделя от сложната акция по създаването на художествения текст и събитията на неговото разпространение и реципиране до включването му в динамиката на литературния език и ценностите на културата. Или, казано като формула, разбирането на художествената литература се колебае между границите на едно по-тясно предметно и друго, по-широко дейностно схващане. Отделните епохи и изследователи са оставали, скрито или открито, привързани към едно от възможните определения на литературата. Оттук и многото спорове, които кръжат около двата противоположни пункта: 1) на произведението като спрян и независим предмет и 2) на произведението като израз, събитие и комуникация.

Художествената творба има множествено битие — и в съвременен, и в исторически план. Във всеки исторически момент тя е съвкупност от множество индивидуални „конкретизации“ на художествения текст, осъществени и интегрирани в определен социокултурен контекст. Разнообразието и субективизмът на тези „конкретизации“ (чиято разлика по същество може да доведе до конституиране на различни творби на базата на един и същ текст) се тушира от различни буфери на литературната комуникация. И сходството във възприятието (образа на творбата) се дължи не толкова на читателската проницателност и добросъвестно отношение към текста, колкото на интегриращото въздействие на фактори като жанрова конвенция, естетически вкус, норма на четене и пр.

Нека веднага сложим картите на масата и обясним същността на проблема. Без всякакво съмнение е, че интерпретацията на творчеството на Христо Смирненски трябва да промени своя характер, а това означава на практика, че и самото присъствие на поета в културното пространство силно ще се промени. Как обаче ще изглежда тази промяна? В това е и съдбовният въпрос. Традиционното болшевишко мислене веднага се насочва към промяната на знаците — от плюс към минус — или пък към промяна в разположението на вертикалната ценностна скала — от върха към низината. Или, казано по-ясно: от „Осанна“ към „разпни го“. Значи — първа задача за решаване — да се излезе от тази така привична ни система за остойностяване на художествената култура и се премине към нова, която просто по съвършено различен начин ще погледне на стойността на едно поетическо дело.

Първата световна война е сред онези силни социални сътресения, които разрушават изградения в съвременното културно съзнание образ на действителността. Когато не са придружени от рязко прекъсване на традицията, те дават тласък за трескави философски и естетически търсения, целещи да се възвърне разрушеният ред и да се възстановят стабилността на света. През 1935 г. Иван Хаджийски ще пише: „Дойде войната. Болшинството отиде на фронта. „Дяволите“ останаха и направиха богатства не от игла и труд, но от търговия. Върнаха се и не се познаха. Станал беше друг животът. Настръхнали бяха всички, едни срещу други. Всеки мисли за себе си и бърза да лови риба в мътната вода само за своя дом. Никой не се чуди на това. Хората дойдоха оттам, където чуждият живот не значеше нищо.“ За левия социолог Хаджийски войната е краят на дребнособственическа България с нейната полуградска, полуселска патриархална нравственост, еснафски идеал за умереност, честност и труд, с цялата система от стойности, възприети като собствени. За съвременниците на националната катастрофа от 1918 г. това е крушение на всичко, което е съставлявало понятието „българщина“: упадък на гражданските и моралните добродетели, разкъсване на връзките, обединяващи нацията, поражение на държавническите стремежи — с една дума, гибел на онова, което за българина от XIX в. има абсолютна стойност — отечеството. „Едно знам — нашата България загива. Сега аз съм нищо. Но, уви, още чувствувам и мисля. Моят бог умира, а в нови богове не мога да повярвам.“ Така описва в „Малкият Содом“ това състояние на съзнанието Г. П. Стаматов. Всъщност в културното съзнание на българина крушение е претърпяло не само неговото отечество, а целият, възприеман досега като стабилен световен ред. Животът се е превърнал в хаос, а човечеството е в безпътица. „Войната и революцията размътиха човешкия дух. В света няма вече спокойна и чиста радост.“

Повече от четири десетилетия върху името и творчеството на този поет тегнеше неумолима присъда. Избягваха да го споменават, камо ли да го разглеждат, анализират и оценяват. Просто бе зачеркнат от историята на българската литература. Причините са известни: в периода между 1945–1947 г. Трифон Кунев бе участвал активно в борбата на демократичната опозиция срещу изграждащите се тоталитарни структури на комунистическата държава. Известно е също как завърши тази борба: опозицията бе разгромена с терор и със серия противозаконни процеси. Нейните лидери — ликвидирани, съставляващите я партии и техните печатни органи — забранени. Трифон Кунев бе осъден на пет години строг тъмничен затвор. След излизането от него живя беден, болен, изтерзан и самотен до 1 февруари 1954 г. Смъртта му бе отбелязана с един-единствен конспиративен некролог — от негов съидейник и съкилийник. С „народните врагове“ дори посмъртно прощаване се таксуваше като престъпна ерес. Днешните поколения не го знаят. Не са чували дори името му. Но понеже при новите условия на демократизация в обществения ни живот той ще бъде не само политически, но и литературно реабилитиран, налага се — след близо половинвековна забрава — нов прочит на неговите произведения. Настоящата статия — откъс от монографично изследване — се спира само на първото от тях: „Песни“, издадено през 1905 г

Нека читателят не се предоверява на заглавието — то може да го подведе. Защото в нашето документално-критическо повествование ще става дума не за царя, комуто порасли кози уши, а за конфликта между редактора на сп. „Нов път“ (Георги Бакалов) и неговите сътрудници Ангел Каралийчев, Асен Разцветников, Никола Фурнаджиев и Георги Цанев. Отекнал с болезнена острота в културния живот на 20-те години, въпросният конфликт е пролог към един интригуващ литературноисторически сюжет, доста по-различен от сюжета на популярната вълшебна приказка. В противовес на нейната притчова обобщеност историята на „новопътци“ е достоверно-конкретна, подробно документирана в литературния печат от 20-те и 30-те години. От друга страна, тя поражда по-скоро тягостни, отколкото глумливо-поучителни изводи. При все това аз твърдя, че между истинската и приказничната реалност съществува принципна връзка. Намекната чрез заглавието, тя ще се прояви в хода на повествованието — при постепенното отместване на изследователския фокус от събитията само по себе си към това „как ехото заглъхва“. И още едно предварително уточнение. Участниците в събитието са покойници, от тях няма какво повече да узнаем. На нови разкрития от страна на живите все още техни съвременници също не можем да разчитаме — неустойчиво-колеблива е паметта за преживяното с половинвековна давност. Изглежда, най-сигурната опора на литературния историк си остават документалните източници — статиите и бележките, зафиксирали разгорялата се полемика, както и литературно-критическите и мемоарни текстове, в които през следващите десетилетия е изразено едно или друго становище по нея. Още повече — пак повтарям, тук ще ме интересува не просто разцеплението в „Нов път“, а неговата критическа рецепция. От 20-те години до днес тя се основава върху презумпцията за виновност на Бакаловите опоненти. Време е да преразгледаме историята на „новопътци“ в светлината на нашия съвременен обществен и духовен опит — да попълним пропуските, да поставим в нова връзка конкретните подробности.

У нас утвърждаването на гносеологическата естетика — а тя се отъждествяваше абсолютно и безрезервно с марксизма-ленинизма! — датира отпреди 9 септември 1944 г. Монополното си положение обаче тя завоюва по време на тоталитарния режим. Как се достигна до пълното ѝ господство? Кадрите и обучението: Немалък е делът на кадрите, възпитани и школовани в духа на гносеологизма, провъзгласен като единствено възможната философско-методологична основа за естетиката при социализма. За тях гносеологическият монизъм беше и си остана единствената научна перспектива. Признаването правото на семиотични, теоретикоинформационни, кибернетични и пр. модели имаше характер на нищо незначещи общи декларации и игра на демократизъм. Репресии и идеологически „грехове“: Когато убеждението и съветите не помагаха, се прилагаха насилствени, даже репресивни мерки, главно към автори, на които им беше гласувано доверие, което те обаче не „оправдаваха“. Тогава те биваха разгромявани заради идеологическите си „грехове“ и политическата си неустойчивост. Тук бих припомнил за силните думи, адресирани през 1964 г. от Тодор Павлов към Исак Паси, който не бил свързал по ленински своите книги и статии „с проблемите на класовостта, партийността и народността“. „Тези проблеми изобщо не съществуват в трудовете на Исак Паси“, поради „незадълбоченото познаване на марксистко-ленинската философия, пренебрегването на теорията на отражението и принципа на партийността“. След тези тежки обвинения Т. Павлов задава многозначителния въпрос: „Смята ли Исак Паси, че по този начин може да се служи на социалистическата култура и изкуство, да се възпитава правилно младото поколение?“

В сравнение с другите хуманитарни дисциплини стихознанието е трудно податливо на идеологическата конюнктура, тъй като интересът му към формата на творбата не позволява пряко обслужване на политически доктрини, което го включва в професионален контекст със стандарти на научната мисъл без политически и географски граници. На фона на пагубната изолация на хуманитаристиката у нас през последните десетилетия книгата на Мирослав Янакиев „Българско стихознание“ (1960) представлява оригинален пробив в европейската дискусия, предлагайки кохерентен научен конструкт и методология, която излиза извън рамките на „здравия разум“. Изследването на концептуалния заряд на този труд изисква ситуирането му в рамките на лингвистиката и литературознанието, за да се разберат аксиомите, чрез които Янакиев дефинира обекта „стих“ и прилага точни методи за неговото описание.

Размишленията върху темата текст и общуване са израз на неудовлетвореност от масовото убеждение, което приравнява отношението към текста с автентичното човешко общуване. Авторът поставя под съмнение идеята, че текстът може да бъде съвършен образец за комуникация, като подчертава, че този възглед често е сублимация на специфичен вътрешен опит и душевност. Подтикът за тези размисли е чувството за „недостатъчност“ и празнота, породени от сблъсъка с текстовете. В широк културологичен смисъл текстът се дефинира като всяка сложна структура от значения, създадена от културата. Това разбиране на практика приравнява понятията „култура“ и „текст“ — културата се възприема като огромен масив от знакови системи, които не са самоцелни, а постоянно препращат към други значения в една безкрайна динамика. Знаците в тази система имат фундаменталната задача да отричат хаоса, да внасят ред, дисциплина и закономерност в заобикалящия ни свят чрез повторителност на отношенията помежду си.

Първата среща на разказвача с Владимир Василев през пролетта на 1940 г. преобръща предварителната му представа за легендарния редактор като за „литературен цербер“. Вместо суров и неумолим човек, той открива вежлив, благообразен и скромен мъж в кантората на Христо Хаджиев (директор на издателство „Хемус“). Диалогът разкрива специфичния маниер на Василев — дистанциран, но същевременно директен и проницателен. Въпреки че първата книга на автора за Илия Блъсков не предизвиква особен интерес у него, той веднага отправя покана за сътрудничество в елитното списание „Златорог“, предоставяйки свобода на избора, но поставяйки ясни професионални изисквания. Срещата завършва с подчертаното уточнение на Василев, че вече няма нищо общо с театъра (визирайки неговото директорство в Народния театър), и оставя младия автор в състояние на силно вълнение и респект.

Името на Йожен Йонеско е известно по целия свят, а неговата пиеса „Плешивата певица“ вече пее класически арии. Оспорваният някога драматург на театъра на абсурда днес е безспорен класик. Както казва Симон Бенмюса: „В откъслечните разговори в кафенетата или по улиците се чува това, което винаги се е говорело, още преди Йонеско да е съществувал, но ние си помисляме: това е от Йонеско. Той е накарал да прозвучат отново думите на света.“ Понеже знаем какво е говорила за този автор нашата пролетарска критика, нека чуем гласа на буржоазната критика в началото на петдесетте години в лицето на Жан-Жак Готие: „Не вярвам, че г-н Йонеско е гений или поет; не вярвам, че г-н Йонеско е значителен автор; не вярвам, че г-н Йонеско е драматичен автор; не вярвам, че г-н Йонеско има нещо да ни каже.“ Много от подобните въпроси намират своите отговори в статиите и изказванията на самия Йонеско. Едно от големите приключения в театъра на века е вече приключило. През последните години драматургът рисува и размишлява като художник. „Дневник на откъси“ е от един по-ранен период, когато зрелостта е настъпила, но се напукват плодовете на толкова творчески намерения и осъществявания. Усеща се есента и се поставя основният въпрос за смисъла на живота — не високопарно, а естествено. И срещаме един автор, който е човек, съкровено изразил човека. Йожен Йонеско е роден на 26 ноември 1912 година в Слатина, Румъния. Публикува за пръв път през 1930 година в списание „Зодиак“. На девет години майка му, която е французойка, го отвежда в Париж, по чиито улици, според неговите думи, той мечтае като всички деца да стане светец или маршал: „Искам да стана светец. Не искам да имам неизвестна съдба. Чета в религиозните книги (и това ме отегчава), че не трябва да се търси слава... Следователно, няма да стана светец.“ На тринадесет години семейството му се прибира в Румъния и той усвоява румънски език. Следва в Букурещкия университет, подготвя първата си поетическа книга с елегии и вече пише това, което може да бъде определено сега като негова поетика на театъра: „Големите произведения се раждат от обикновени чувства, елементарни, почти биологични. Това е една от редките абсолютни истини, които се проявяват в изкуството.“