Книжка-1-2

1992, Книжка 1-2 - Съдържание

Неотдавна Пол дьо Ман заяви щастливо - неизвестно с много или с малко ирония, - че задачата на критиката в следващите години ще бъде своего рода империа.11истическо обсебване на цялата .11итература от метода на реторичното четене, често наричано "деконструктивизъм". "Но няма абсолютно никаква причина, поради която този вид анализ, предложен тук за Пруст - казва дьо Ман, - да не бъде приложим, със съответните модификацни на техниката, към .Милтън, Данте или Хьолдерлин. Това всъщност ще бъде проверката на литературната критика в следващите години."1 Надали може да се каже, че тази задача беше изпълнена с особена системна последователност във времето след 1979 година. Това е така, въпреки широкото влияние на "деконструктивизма", въпреки множеството книги и статии за него и въпреки блестящите работи на по-м,'lадите критици повлияни от Дьо Ман. Имаше повече разговори за деконструктивизма - като "теория" или като "метод", - повече опити да го аплодират или оплакват, отколкото да се покаже, че той е "приложим" към .Мил· тън, Данте или Хьолдерлин, към Антъни Тролъп и Вирджиния У.'lф.

Тъй като комуникацията е само един от видовете човешка дейност, ние можем да запитаме как комуникатявните конвенции се отнасят към другите конвенции на социалната дейност. Кои точно конвенции са релевантин за четенето и интерпретацията? Дали комуникатявните конвенции за речевите актове и за четенето на литература функционират по един и същи начин в текстуалната интерпретация? За да отговоря на тези въпроси, аз ще разширя моя анализ и ще представя една обща типология на конвенциите. А последващата глава ще предложи изчерпателна теория за интерпретативните конвенции.

Често се казва, че жанровете предоставят средства за класификация. Това е една почтена грешка, която възлиза към древните граматици. Дори такъв фин критик като Греъм Хок може да пише, че ,.абстрактно теорията на видовете не е нищо повече от една система за класификация. Тя получава съдържание и позитивна ценност чрез запълване на всяко от нейните чекмеджета с адекватно описание и съответствуваща теория" . Вероятните спътници на такъв възглед са смущения всеки път, когато една творба не е съответствуваща, раздразнение, когато чекмеджетата не могат да бъдат намерени, и униние, когато самите чекмеджета се разместват. За щастие от XVIII век насам постепенно се формират алтернативни възгледи за жанра. От средата на 1700-те критици-емпирици и изследователи като Блейр и Кеймс са били способни да видят, че жанровете нямат ясно разделящи ги граници и че членството в един по никакъв начин не изключва членството в други. Като осмива химерата за дефиниция, Кеймс забелязва, че "литературните произведения се преливат едно в друго, точно както цветовете: в техните силни тонове те са отлично различими, но допускат такова голямо разнообразие и приемат толкова много различни форми, че ние никога не можем да кажем къде свършва един тип и къде започва друг" • Някои стигат до заключението, че жанровата теория, доколкото е безполезна в класификацията, няма стойност. Но в действителност жанрът е много по-малко преграда в гълъбарник, отколкото гълъб, и жанровата теория има различни употреби, бидейки свързана с комуникацията и интерпретацията. Когато това се признава, склонността на жанровете да се променят би изглеждала по-малко разстройваща. Разбира се, не е необходимо да се отказваме от всякаква мисъл за класификация. Ако литературата е жанрово организирана. то жанровете вероятно имат някакво таксономична приложение. Но то се оказва, както ще видим, неочаквано ограничено. Главната ценност на жанровете не е класификационна.

Като по неписан закон почти всички изследователи на историческия роман започват разсъжденията си с повече и.rш по-ма.rшо аргументирано отхвърляне на натрупалите се около това жанрово понятие отрицателни становища. С внимание са удостоявани не само теоретично изведените постановки, но и неизбежно битуващите в социокултурната среда предразсъдъци. Едва ли можем да отминем подобен натрапчиво повтарящ се нача.1ен жест като обичайното следване на една риторическа традиция. В него по-скоро се крие своеобразна защитна реакция. Защото, ако повечето от упреците, отправени към историческия роман, отнасящи се до неговата жанрова и художествена пълноценност (историческият роман е хибриден, нисък жанр, принадлежащ на тривиалната литература) с лекота могат да бъдат отхвър­ .Тiениl, то тези от тях, които отричат правото му на съществуване или поне на самостоятелност, обезсмислят а priori работата на изследователя. Да навлезеш в дебрите на един изпълнен с опасности лабиринт, за който отдавна се говори, че не крие никакъв Минотавър -това наистина е доста безсмислено начинание. Или поне рискува да се окаже такова. Пресилено и неуместно е, разбира се, да се сравнява историческият роман с митологичното чудовище, макар че в спора си с Белинеки за същността на нашумелия, тогава нов жанр Сенковеки не си спестява епитети като чудовищен и урощшв. Затова пък от средата на XVIII век насам, с установяването на тридялбата на литературните родове жанровата проблематика все повече и повече се превръща в трудно проходим за литературната наука лабиринт, в който всяка нова школа търси свой подход. Досягайки границите на всяко тълкуване, жанровата специфика се оказа еднакво неподатлива както за дедуктивизма на XVIII век, чиито спекулативно построени модели постепенно се превръщаха в "лоша игра на идеи" , така и за индуктивизма, който в своя стремеж да остане верен на единичния факт постепенно достигна до интуитивизма и до отхвърляне на жанра като категория •

Историята на европейската .1итература учи, че лансирането на нова литературна !'!деология, особено когато се извършва в лоното на самоосъзната творческа и човешка общност, винаги е съпроводено с конструирането на определена жанрова йерархия. Кръгът "Мисъл" не прави изключение. В неговата литературна морфология водещо място е отредено на поезията. То е толкова силно подчертано, че често пъти в критическите текстове на авторите около именитото списание думата "поезия" просто заменя думата ""1итература", използва се вместо нея. Могат да се приведат доста примери, достатъчно е да се разгърнат съчиненията на четиримата участници в кръга. Но и не само техните. Тенденцията, която обсъждаме, е характерна и за други автори, близки до списанието и кръжеца - Божан Ангелов, Стефан Минчев и др. Могат да се посочат поне три фактора, улеснили тази замяна. Първо, еди~ утвърдена европейска традиция, започваща от XVIII в., формулирана отчетдиво още в теоретичните съчинения на немския романтизъм. Възродена от художествената мисъд на еимволпзма и декаданса, тази традиция се по~дхранва у нас и от бдагоприятни домашни условия: от една страна, презумпцията, че именно в поезията най-пъдно и органично се изявява самобитната индивидуална душевност на твореца, разкъсад пъпната връв на родовокот:-ктивната срастнатост, и от друга, видимата форма.rша "маркираност" на поезията, която, съпоставена е "естествеността" на прозата, дава повече основания на литературното съзнание да мисли едовесното изкуство като емаищширано и автономно, отличаващо се от другите типове едовесна комуникация. Навярно тъкмо в тази обща картина на повишено оценностяване на поезията за сметка на прозата трябва да търсим и мотивацията за рязката разделителна линия между поезията на Вазов и неговата бедетристика и драматургия, прокарана от д-р Кръстев. Подобно противопоставяне наблюдаваме и в оценките на П. Славейков за някои класици на световната литература, което ясно сочи, че изработеният в български условия модел се обобщава като модел за оценяване въобще. Така в статията си "Пушкин в Бъдгария" П. Славейков с тон на категоричност ще отбележи: ,,Прозаическите съчинения на Пушкина, докодкото ми е известно, са нямали никакво влияние на нашите писате.'Iи. Вярвам, че няма и да имат; тяхното време е отдавна минадо

В подстъпа към този необикновен човек (подстъп, който трае, откак се помня да интерпретирам; подстъп, който, за да е смислен, трябва да обобщи постигнатото в критиката, да му противоречи, като му дължи доста; подстъп, който може да ти струва само страхове, ако амбициозно си решил, че твоята дума е нова) аз особено ценя простите думи на един учен от време и ранг, за които изгубихме сетива: Балан. "Думите у Ботев може да се срещнат същите и у другите български писате.1и, ала не в същата ботевска реч ... Едни и същи думи в друга реч! Едни и същи думи като у всички българи, а подредба по друг начин. Същите човешки изповеди, заклинания и обръщения, каквито могат и други да изрекат, а между тях са заключени необичайни състояния, които извикват стотици въпроси. Същата Jюгика, която изказва всеки чапек, а тя - особено тя - толкова често се превръща в своята противоположност , в антилогика. Същите прегради на значенията, а те са пренебрегнати и поетично свързани, значенията са в друго принципно положение: сякаш пред своята разруха. Същият реализъм на думите, отношенията, чувствата и мистпе, а често те са свръхреалистични. Тончо Жечев, който се отнася с хубаво чувство към тези думи на Балан, е склонен да употреби най-невъзможното съждение за поета: ботевска буквалност. "Абсолютна точност и пределна локализация на ситуации и герои, от които по странните закони на още по-странния живот на поетическия текст се раждат най-фантастичните и мистериозните r<артини и обобщения в българската литература; с познатото съчетание на реалност и тайна в най-хубавите български песни." Ако искаме да разберем Ботев, убедил съм се отдавна, трябва да започне:vt оттук. Как нищо неподозиращите думи, с които иначе хората кротко или гневно си общуват, у Ботев се срещат и се nъзбуждат тайни, чародейства и магии, апокалиптични картини и провидства. Уловим m1 тази логика, схванем ли с нея всичко създадено изпод челото и перото на този неземен човек, ще обезсилим най-напред основния напън, в.1аствал десетилетия в ботевознанието: обяснението на явлението Ботев чрез неговата личност. В шrен на този напън бяха и хора с проницателни характеристики за поета - от Боян Пенев до днешните учени хора Никола Георгиев и Александър Кьосев. Ако Ботев им се изплъзва в мащаба си, то е, защото той изказва неща надлични, защото е "личност в повече".

В своето задълбочено изследване "Митът за Прометей и поетиката на английския романтизъм"1 М. Николчина разграничава четири културни роли на митологичния персонаж Прометей: nохитител на огъня, благодете.'l на човечеството, нарушител и страдалец. Въпреки че авторката все пак отдеJIЯ една от тези роли - първата, б KЛ.~:Jt'tll~ - като основен митоорганизиращ мотив; въпреки че изхождайки именно от нея, тя открива в основата на мита "едно вътрешно раздвоение между положителния аспект на "придобивката, огъня" ("линия на огъня", свързана с Есхилавата интерпретационва традиция) и отрицате.'Iния аспект на "нарушението, кражбата" (".'Iиния на кражбата", свързана с Хезиодавата традиция) , всъщност четирите роли на титана съществуват в един диахронен ред, следвайки една с.1ед друга във времето, дори обуславяйки се една друга според принципа на субординацията. Прометей е похитил огъня и с този си жест се е превърна.'I в благодетел на човечеството; но похищавайки огъня, той е нap!JUlUЛ известни закони, нарушил е порядъка и хармонията, за което е наказан да страда. Тръгвайки оттук, ние сме ск.'Iонни да видим в мито.'Iогемата Прометей други културни (и архетипални) роли, които по отношение на току-що изброените имат доминантно значение. Те съ-съществуват на едно синхронно ниво, в една темпорална плоскост --- не една след друга, но не и една дп друга, а по-скоро една в·ы1 друга, на принципа на онази будистка кукла, позната повече в руския си вариант като матрьошка. На. първо място, в мита за Прометей ние откриваме архетипалния образ б~Нрrо<;, гер о я (в най-обобщен смисъ.п) - героя, пожертва.'I себе си за благото па другите. От своя страна този пра-образ има няколко свои разновидности, на които сега няма да се спираме. На второ място, образът на Прометей съдържа модела на т в о р е ц а, Arн.ttol)py6~ (както в най-пряк, така и в максимално абстрактен аспект), който също се разпада на няко.'IКО разновидности с характерни свои акценти.

Викторианската литература на Англия започва да присъства в българската книжнина сравнително отрано, оше в процеса на разгръщането си. Не става дума, разбира се, за някакво системно представяне, а за спорадични появи на преводни материали в пресата и малко по-късно в книжна форма. Процесът е разбъркан, но няма как да бъде иначе. От една страна, съвсем естествено липсват българи, специалисти в областта на класическата и актуалната за онова време английска литература, липсва редовен обмен на дитературна информация между двата народа, липсват справочници, .'!ипсва в крайна сметка съизмерност между двете езиково-културни трг:диции. От друга страна, политическите и социалните изменения в нашите територии през втората половина на XIX век обуславят съвсем различна систематизация и употреба на внесения литературен материал от тези, на които той се е радвал в родината си. Като имаме предвид този пример, можем да заключим, че една тема за рецепцията на дадена литература неизбежно се превръща в тема за рецепцията на дадени чужди стойности и за това, как те се трансформират в местни стойности. В най-общия си хоризонт бележките ми са нацелени именно към тази посока на разсъждение. Да проследим сега представянето в български превод на две видни фигури на английската дитература от мина.'Iия век: Дикенс и Тенисън. Те са централните викторианци, съответно в областта на прозата и в областта на поезията. Това в никакъв случай не означава, че най-гениалните отделни творби на периода са излезли изпод техните пера. Двамата просто са се отъждествили най-плътно със своята епоха - толкова добре я изразяват, толкова са типични за нея, че са чак неподражаеми в типичността си. Те я обогатяват с най-добрите си произведения и едновременно с това приемат правилата и нормите И като социално позитивни личности, хора на обществения дълг. Дикенс е както та.Тiантлив повествовател и майстор на дитературния портрет, така и пълен конформист по отношение на композицията, смисъла, морала. Той е държал романите му да се четат от възможно най-многочислена публика (нали плюс всичко останало е бил и финансово зависим от продажбата) и затова се е съобразявал с нейния вкус към мелодраматични сюжетни нишки и образи, към определен по-значителен обем на произведението, към хепиендове и към поучения. Що се отнася пък до поезията на Тенисън, той е висш майстор в изразяването на благородни масови чувства, не търси да слиса публиката си с изненадващи, неуютни, застрашителни идеи и образи, а я сплотява в името на добрата кауза, т. е. в името на добрите ~увства, добрите мисли и добрите дела.

Rce по-често в края на ХХ веr си задаваме въпроса: Как ще завърши, с какво бе изпълнен и какво ще ни донесе? И по традиционно специфичния начин на човешкото мислене ще се обърнем, ще се "върнем" в неговото начало. за да се опитаме да "осмислим" и края. Смятаме този въпрос за достатъчно сериозен, за да потърсим отговора във философско-човешкия му смисъл. А в такъв аспект въпросът ни конкретно ще бъде: "Какъв е човекът на ХХ век?" Ясно си даваме сметка за безкрайността на отговорите и измеренията му. Всъщност още отдавна Дж. Бруно изказва една успокоителна и в същото време твърде обезпокоителна сентенция за човека въобще. "Човекът е това, което може да бъде, но никога не е това, което може да бъде." В перспективата на безперспективно стта или в беэперспективността на перспективата, съдържаща се в тази мисъJI, ще се помъчим да потърсим отговора на въпроса, какъв е човекът в начал01о на ХХ век, и то в неговия литературен "зародиш", а именно 13 творчеството на Ф. М. Достоевски. Всеизвестна е тезата, че Достоевсни полага "началото на всички начала" на съвременната литература на ХХ век. Следователно той прави едно "изпреварващо фиксиране" на ней-същностните характеристики на човека на ХХ век. Н. Бердяев пише: "Достоевски е направил велико откритие за човека и от него се започва нова ера във вътрешната история на човека. След него човекът вече не е това, което е бил до него .. Само Ницше и Киркегор могат да разделят с Достоевски славата на начинатели на новата епоха ... "2 Достоевски "внася" нови духовни измерения, които коренно променят светоусещането на човека. В самото начало на литературната си дейност в едно писмо Достоевски пише: "Човекът е тайна. Тн трябва да бъде разгадана и ако я разгадаваш цял живот, не казвай, че си загубил времето си; аз се занимавам с тази тайна, понеже искам да бъде човек."3 На 18 години Достоевски заявява своето принципно ново отношение към човеи а и към смисъла на неговите занимания. В това изявление е 3аложена и е началото на тотална промяна в мисденето и чувствуването на човека, в представата му за истинност. Годината е 1839.

"Достоевски не ни разкрива положителната еротична любов. Но за трагедията на любовта у него има истински откровения." Това е само едно от категорично противопоставящите твърдения на Бердяев - големия мислител на руския духовен ренесанс от началото на ХХ в., поклонника на една философия, за която обаче Достоевски остава "най-големият неразбран метафизик". Ако се перифразира Соловьов, духовният свят на Достоевски представлява твърде голямо разнообразие от чувства, мисли и пориви, за да се обхване в категорични различавания душевният плам, откликващ на всичко . Истинските откровения на самия Бердяев са може би в идеята за моста, който той постоянно се опитва да хвърли между положителния и отрицателния полюс, между собствената си философия на демонаЕрос и "бесовски" демоничната поетика на любовта у Достоевски. Разминаването е още в корен отблъснато. Но твърде крехкото равновесие над бездната на общия руски дух създава от "Светосъзерцанието на Достоевски" (книга, издадена от Бердяев непосредствено след изгнанието му от Русия през 1923 г.) само един от възможните образи на Достоевски- философски, неизбежно от-художествен, донякъде схематизирано потопен в Бердяевия персонализъм, който посяга на другото си "аз" от висотата на предварително отчуждени принципи и нагласи. В душата на философския образ обаче тлее същият "особен огън", в който Достоевски вярва, без да се тревожи много какво ще излезе от това. Тревожно или не, самата философия отрича, за да утвърждава, и най-висшето отрицание е утвърждаване на непостижимостта като идеал и на идеала като непостижимост. Достоевски прекрасно разбира това, отбелязвайки в дневника си, че хората са готови да повярват по-скоро в чудото и невъзможността, отколкото в истина1 а и действителността, която не желаят да видят •

От столетия в съзнанието на културния европеец Омировите поеми са престанали да бъдат просто елементи от .тrитературното наследство на древността, от класиката. Те са се превърнали в своеобразни митологеми, в културни знаци (в смисъла на този термин, придаден му от Сосюр). И ако се позовем на думите на Уолас Дъглас, че в света има толкова определения за мит, колкото и изследователи, то, мисля, с право можем да кажем същото и по отношение на Омировите поеми. Интерпретацията на тяхната историческа, етнографска, филологическа, художествена и прочие стойност е придобивала твърде разнопосочни аспекти. Обективно обяснение на тази многоцветност могат да бъдат ред причини, твърде важна сред които е, струва ми се, реално заложената в текстовете обширна гама ~т мотиви и идеи. И ако оставим настрана литературната същност на ,.Илиада" и "Одисея", а ги разгледаме като мит, то изникващите при анализа препятствия чудесно ще се вместят в следните размисли на полския литературовед Еразъм Кужма: " ... Значението на мита не съществува извън него, не е предварително дадено. То се ражда заедно с мита, в него и чрез него. Оттук идва и дилемата пред искащия да пише за мита: къде трябва да постави гледната точка? Ако предпочете вътрешността, ще и.згуби способността (и нуждата) от изясняване, ако избере външността - ще изгуби способността за разбиране."1 И ако сведем нещата до анализа на текста, то трябва да подчертаем, че обяснението винаги е плод (или поне е логично да е така) на разбирането, докато наличието на обратния процес не е задължително. При този втори случай ще се натъкнем по-скоро на "анализ за чекмеджето" - нека си позволим едно такова определение.

Жизненият път и дейността на Александър Паскалев като книгоиздател и общественик до днес, за съжаление, не са особено популярни. Един от духовните първенци на нацията ни през първите десетилетия на века, другар и съратник на творци като Ив. Вазов, П. Яворов, П. П. Славейков, Н. Лилиев, д-р К. Кръстев, К. Христов и др., той все още не е получил онова обществено признание и почитта, които отдавна заслужава. Едва ли сега е известно на мнозина, че Паскалев е поставид "основи на модерното книгоиздаване"1 у нас, че той е "един от тези, чиято дейност в областта на книгоиздаването се разви бързо, в размери, непознати за тогавашната съвременност"2. Неговото име наистина е познато от кориците на стотиците му издания в многохиляден тираж - екземпляри, от които нерядко се срещат и досега в много лични и обществени библиотеки, но малко хоразнаят нещо повече от това. А преди да стане прочут столичен книгоиздател Александър Паскалев е бил и народен учитеJl, и борец за социално равенство, един от основателите на туристическото движение, пръв инициатор за изграждането на работнически кооперации в своя роден град Хасково, дарител. Още в началото на издателската си дейност Паскалев успява да обедини около себе си почти всички майстори на българското слово, да примири и приобщи техните, понякога противоречиви и даже враждебни, художествени и идеологически възгледи и разбирания в името на една възвишена обща цел - доизграждането и развитието на националната ни литературна култура. И затова още тогава неговите народополезни усилия не остават незабелязани. Много скоро в печата се появяват ласкави оценки и поощрения за направеното от амбициозния и културен издател, за бъдещите му планове. А по-късно, когато приносът му вече е налице, Паскалев получава твърде обективна и авторитетна оценка от Георги Караславов, който пръв изтъква безспорните му зас.'lуги на фона на бъ.r~гарското книгоиздаване въобще3. Дълго време след 9. IX. 1944 година по силата на нелепи житейски обстоятелства за Александър Паскалев почти нищо не е писано, като изключим некролозите, отпечатани във вестниците "Работническо дело" и "Книжарска дума" след смъртта му.

През 1930 г. под редакцията на Михаил Арнаудов се отпечатва посмъртно академичното издание на Иван Шишманов под наслов: "Ив. Вазов. Спомени и документи." (С., БАН, 1930, XII, 380 с.). В него Шишманов помества повече от 130 Вазови писма и бележки до видния български учен. През 1947 г. се появиха и писмата на поета до Евгения Марс ("Писма на Иван Вазов до Евгения Марс"- С., 1947, 176 с.). Тези писма възлизат на около 115 броя и са писани между 1906 и 1921 г. През 1949 г. Институтът за българска литература при БАН под редакцията на Николай Лилиев осъществи ново интересно книжовно издание: "Иван Вазов. Сборник от спомени, материали и документи" (С., БАН, 1949, 403 с.). В него Михаил Арнаудов наред с "неизвестни стихотворения на Иван Вазов" за първи път помества и 25 Вазови писма до Спас Вацов, писани през периода 1878-1885 г., както и до други лица - Константин Иречек, Васил Д. Стоянов, Светослав Миларов, Димитър Ризов, студента в Пражката музикална академия Димитър Хаджигеоргиев (подготвил юбилейния химн, посветен на Иван Вазов), режисьора на Народния театър Павел Ивановски (русин по народност). В същия сборник са поместени и издирените от Симеон Радев т. нар. "Неиздадени писма на Иван Вазов до Константин Величков" - всичко 24 на брой. В 1955 г. пак Институтът за българска литература при БАН отпечати сборника "Иван Вазов. Непубликувани писма" (С., БАН. 1955, 215 с.), в който са поместени 337 неизвестни дотогава писма на Вазов до Атанас Т. Илиев, Въла Вазова-Фетваджиева, Георги Вазов, Иван Шишманов, Михаил Маджаров, Никола Начев, Стефан Костов, Стефан Бобчев и други лица. През 1956 г. Емил Стефанов помести част от Вазовите писма до д-р Кръстьо Кръстев (сп. "Септември", 1956, М 9, с. 177-194). През 1957 г. излизат. ХХ от Събраните съчинения на Иван Вазов (С., Бълг. писател, 1957, 735 с.). В него бяха вк.IJючени всички по-значителни епистолярни материали от посочените източници. Публикуваха се за пръв път и няколко- към печатаните вече- до Иван Шишманов, Кирил Христов, Евгения Марс, Кръстьо Кръстев и други .'Iица- писма и други материали. Заслуга на съставителите на Събраните съчинения е, че при подготовката на тома са отстранени редица неточности, извършена е датировка на немалко от печатаните материали. След излизането на ХХ том от Събраните съчинения на Иван Вазов интересът към епистолярното наследство на писателя още повече нарасна.

Без да сме се срещали някога, с Г. П. Стаматов поддържахме продължителна кореспонденция. Тя трая годишr наред- от януари 1937 до юли 1942, когато поради мобилизирането ми във войската като запасен офицер тази кореспонденция бе временно прекратена. За съжа.1ение това "временно" се оказа завинаги, тъй като няколко месеца по-късно - на 9 ноември 1942 - умореното сърце на писателя престана да бие. Отиде сп от живота един от най-ярките и най-интересни критически реалисти в нашата бе.1етристика. Но и~ето му и оригиналното му творчество останаха трайно в съкровищницата на националната ни художествена литература. По онова време, за което става дума, живеех в Ловеч, където бях учител. Но освен с пряката си учителска работа, от която си изкарвах хляба, усърдно се занимавах и с литература и бях редовен сътрудник на няко,1ко известни столични вестници и списания: "Литературен час", "Философски преглед", "Златорог" и др. Между другото бях написал и отпечатал някоако статии и върху творчеството на Стаматов. Една от тях, доста обширна, под заглавие "Стилът на Г. П. Стаматов" бе поместена в сп. "Фи.lософски преглед", кн. 3/1941 г. За нея именно се говори в писмото на писате.1я от 19. II. 1942 г. Бях му изпратил отпечатък от тази статия. При неколкократното сменяване на квартирата си и поради честото ми мобилизиране през войната някои от писмата, както и немалка част от книгите ми пропаднаха, станаха жертва на недобросъвестни любопитни очи и на разни любители на собствени библиотеки, съставени от безцеремонно приевоени чужди книги. Оцелели са само 26 писма на Стаматов. Колко бяха всичките - сега не бих могъл да к<1жа със сигурност. Във всеки случай, като ги препрочитам, струва ми се, че са изгубени няколко ценни писма, които разкриваха съществени моменти и характерни подробности от живота и творческата биография на писателя. Но не бих се наеn да ги възстановя по памет, тъй като от времето на писането им досега са изтекли повече от тридесет и пет години - период, достатъчно дълъг, за да изневери и найдобрата памет. Навремето се бе зародила в мен амбициозната идея да напиша психографски очерк за Г. П. Стаматов. Споделих в писмо до писателя тази своя идея. Той я възприе с неочаквана готовност и обеща на драго сърце да отговори писмено на всички въпроси, които възнамерявах да му поставя. Доколкото си спомням сега, бях набеляза.'! около четпридесет въпроса. Съобщих му първите няколко от тях. Писмата на писателя от 24. I I. 1942 и от 7. III. 1942 очевидно са в отговор па тях. Както се вижда, работата беше потръгнала. Но не особено за дъnго. Вниманието ми бе отвлечено от чествуването на Стаматов, което организирах в Ловеч, а с1ед това от тревогите около мобилизирането ми

Съвсем неотдавна прочетох Вашата статия за моя дядо, княз Н. С. Трубецкой. На с. 145 в сп. "Литературна мисъл", г. XXXV, 1991, кн. 4, Вие пишете, че Николай Сергеевич е бил болен от рак. Това не е истина, той боледуваше не от рак, а от гръдна жаба. Също не е истина, че е бил арестуван от Гестапо. Той беше разпитван в Гестапо, оттам конфискуваха всичките му материали и ръкописи, но арест не е имало. На с. 146 Вие споменавате "J iidogermanisches J ahrbuch". Това се нарича пpaвилнo"Indogermanisches J ahrbuch".