Книжка-4

1994, Книжка 4 - Съдържание

Известният еnиЗод в Пространното житие на Константин-Кирил за четящия, изглежда, има еднозначен смисъл. Дали това обаче наистина е така? Когато е на седем години, детето Константин сънува сън и го разказва на родителите си: стратегът е събрал всички девойки от града, nриканвайки го да избере от своите връстници една за съnруга и nомощница. Той избира най-краси~ вата измежду тях, "със светнало лице и богато украсена със златни мъниста, с бисери и всякакви украшения; името И беше СофИя, сиреч Премъдрост"; перифразирайки известните думи от Притчи (6, 20, 23; 7, 4) и Премъдрост (::оломонова (<, 29; 8, 9; 10, 9), родителите насърч~ват детето да слуша тях и закона и да наnрави Премъдростта своя сродница (сестра или съnруга), защото "тя сияе nовече от слънцето" . В съвременния коментар към изданието много точно е отбелязано, че целият еnизод е агиографско "общо ~сто" , създадено главно под 'влияние на библейската книга "Премъдрост СоЛомонова", където СофИя е персонифицирана като nрекрасна девойка. Малко nо-разширени са коментарИТе на Б.Н. Флоря към критичното издание на Пространното .житие. В тях се отбелязва, че темата за годежа със СофИя е въведена под влияние на едно стихотворение на [известния] Григорий Назиански, в което се оnисва как му се явяват две красавици - Целомъдрие и Мъдрост, Отвеждащи го към духовния жИвот. Бележките не nроnускат и историческите аналози на обстановката, nодчертавайки обичая във византийската столица да се провежда~ конкурси на красотата и да се събират отвред красавици, за да може им~ераторът или неговият наследник да си избере невеста (цитира се изследването на Ф. Дворник). Без да се вnуска в подробности обаче, Б. Флоря подчертава, че макар понятИето "мъдрост" да има в християнската литература многозначно съдържание, в nо-нататъшното изложение то се разкрива .явно (к.м., Л.Д.) като образованост, знание, изnратено на Константин от Бога • Нещо nовече - според него житиеnисецът е наблегнал преди всичко на образоваността на светеца въпреки обичайното за агиографската литераrура onиcвaJie на качества като благочестие, nрезрение към мирските блага и др. . Дали образоваността е изтъкната на преден пЛан за сметка на другите християнски добродетели, е малко сnорно, както е сnорно и "явното" саморазкриване на богата символика, вложена в nонятието Мъдрост- от брачните образll nрез ·човешкото знание до 'божествена:га Премъдрост.

Диалогът като самостоятелен жанр има свое неоспоримо място в литературната история на българското възраждане. Повечето автори, които разглеждат в хронологична последователност книжовното развитие през този период, му отделят обаче сравнително малко внимание. За тях той е странично явление, което само допълва общата картина на възрожденската литература. Позадълбочено с него се занимават учени, които изследват творчеството на отделни писатели- на Неофит Бозвели напр., заради класическия тип диалог, който той пръв създава, или на Добри Войников, с оглед мястото на диалога в драматическото и театралното дело на този писател: Още с ,първите опити да се очертае историческото развитие на българския театър възниква проблемът за взаимовръзката между диалога и драмата, респ. за началото на българската драма през Възраждането. Една част от изследователите, главно историците на театъра, смятат, че диалогът е първото стъпало към възникването на българска драма. За тях той е скицата, етюдът към създаването на истинско драматическо произведение. Началото на драмата би трябвало, следователно, да се търси в този особен вид разговор, който - пренесен върху училищния подиум или импровИзирана читалищна сцена- се превръща в преходна форма между декламация и представление, В социален аспект диалогът се разглежда като един вид предучилище за театър: първо запознаване на една още неподготвена, незряла публика с формите на театралното изкуство, първо упражнение в драмотворчество за бъдещия писател-драматик. Други делят диалозите на литера'I)'рНИ и теаТрални, книжовни и сценични, школски, ученикарски ит. н. -названията се менят, ио смисълът е почти еднакъв. Според тях първият вид диалози имат характер на самостоятелен жанр, а вторият вид, макар да принадлежат към същата категория, представят българската драма в зародиш, от който скоро ще се развие пълноценната художествена творба. Но има и учени, които безспорно отделят диалога от останалите литера'I)'рни жанрове и му посвещават по-обширно изследване. Въз основа на направените досега проучвания не е трудно вече да се изяснят връзките диалог-драма и диалог-театър. Драмата и диалоГът възникват и се развиват успоредно и независимо един от друг в литера'I)'рата на Българското възраждане. Разговорната форма не е непременно доказателство за естетическо родство между тях. Жанровата им характеристика се определя от аналитично-дискусионното начало при двата диалоrа, от действието в конфликтна СИ'I)'ация - при драмата.

Почитателите на Ерофеевия Москва-Петушки безусловно помнят карнавалните твърдения на главния герой на поемата по отношение на тайния съветник Йохан Волфганг Гьоте, който, според Веничка, "Вместо себя заетавлял пить всех своих персонажей" и то този акт получавал не по-малко удоволствие от самите персонажи. 1 Като описва този "Гьотев синдром" на метатекстуално ниво вечно пияният повествовател същевременно се докосва до често срещания проблем, когато даден автор целенасочено привлича някаква историческа личност, за да реализира своите собСтвени идейни и творчески концепции. В основата си това явление е познато още от времето на Сократ и в известен смисъл се възприема като аксиоматична даденост. Същевременно обаче задълбоченият анализ на творчеството на даден писател или изследователската дейност на даден литературовед неминуемо изисква да се проследят и установят мотивите, лежащи в основата на неговото позоваване на конкретната историческа личност. Особен интерес представляват- поне за целите на тази работа - онези случаи, когато двама мислители, принадлежащи към едно поколение и споделящи общи стремежи и въжделения, избират за свои опоненти или съмишленици исторически фигури, значително отдалечени от собствените им хронотопи, но принадлежащи към една и съща национална култура и исторИческа епоха. В този смисъл фигурите на двамата Франсоа - Вийон и Рабле - са съществени структуриращи фактори в личните идеологии съответно на Осип Манделщам и Михаил Бахтин.

Когато Гео Милев започва да издава сп. "Везни", той е едва 24-годишен (първата книжка на списанието излиза на 15 септември 1919 г.). Но пътят му дотук, както и занапред- и в житейски, и в чисто духовен план, е белязан с изключителна сгъстеност и динамика. Огремително интелеК'rуално израстване, съпроводено с учение в Германия, ПЪ1)'Ване до Англия, посещаване на най-реномирани западни музеи, галерии и библиотеки, явни и задочни сцени със знаменитости на модерното изкуство ... и изведнъж - бруrалната касапница на войната, сблъсък лице в лице щ смъртrа. И пак отново и сякаш напук на физическото страдание -още по-неистов порив към извисяване на духа. Оставил едното си око и част от череnа си IqJaй Дойран, в промеждуrьците между 14 поредни пластични ?перации Гео още по-настървено се нахвърля към новостите на следвоенния културен живот в Германия. С трескаво вдъхновение загърбва ударите на съдбата и се впуска в поредната интелеК'rуална авантюра - акумулира съвременните открития в областrа на литера'I)'Рата, изобразителното изкуство, музиката и театъра, на философията и естеmката. Едва завърнал се от "лечение", събира около себе си най-модерно настроените български събратя по перо и четка и създава най-авангардното ни "литера'I)'Рно-художествено списание". То, като всичко, до което се е докоснал Гео Милев, ще носи неудържимия напор на преображението, присъщ на младостrа. Но същевременно- и белезите на една ранна зрялост. Начевайки "Везни", авторът на "Жестокият nръстен" афишира самочувствие на личност, постигнала найвисоката според Киркегор и следовниците му цел - самопознанието: "Аз изнамерих себе си най-сетне!" Цялото творчество на Милев отгук насетне потвърждава, че този възклик не е само риторична фигура, красива метафора, а белег на длъбинно саморазнищване и самоосъзнаване. "Везни" отчетливо носи почерка на своя създател и редактор, макар че той, играейки, се прикрива зад "Редакционен комитет", а втората годишнина е редактирана съвместно с Людмил Стоянов. Оригиналните и преводните текстове на Гео Милев на страниците на списанието, както и цялостният му облик представят творец със завидна философска, естетико-теоретична и художествена кушура, съчетана с рядко дръзновение и замах, с удивителен нюх за новото и полемична жар.

Гео Милев спада към поколението, чиято младост минава под знака на Първата световна война и последвалите я огромни обществ~но-политически промени. Неговото пряко участие във войната оставя не само физически следи във физиономичния облик на поета със спуснатия кичур коса върху дясното (изкуствено) око; екзистенциално най-дълбоко разтърсващо то се отразява и на неговия начин на мислене, и ние не бихме могли да разберем и оценим наПълно новаторството на неговата поетика без да ()ТЧетем влиянието на Първата световна война - първа не само по световния си обхват, но и по употребените технически средства за масово унищожение, първа и ненадмината дотогава и по ужасяващите си резултати -10 милиона убити и 20 милиона ранени. В края на ХХ век, който междувременно познава не само далеч по-ужасяващите резултати на Втората световна война, но и атомното оръжие и компюгьрно управляемИте военни действия, историци и културолози са все пак единни в мнението, че Първата световна война е единствена по рода си що се отнася до фундаменталността на предизвиканите промени (показателно е английското И обозначение The Great War). Тя се води с техниката на ХХ и морално-идейната екипировка на XIX век - това нейно основно противоречие - най-точно доловено в характеристиката на Карл Краус "техно-романтична авантюра"(1), разкрива спецификата на съвременната цивилизация изобщо. Както пораженията от бунта на техниката, често сравняван с духа, пуснат от бутилката, и свързаната с него Дълбока морална криза, така и политическите преобразования вследствие на войната - рухването на три големи империи, революцията в Русия,- са толкова неочаквани и носят толкова радикални промени, че мнозина историци са склонни да считат 1914 година за начало на ХХ век и определят непридвидимостта и неочакваността като диференциален признак на неговата култура. Ако шокиращата изненада, логическата несвързаност, случайността и фрагментарността до 1914 г. са естетически принципи на елитарното авангардно изкуство, "Голямата война" е факторът, който ги "демократизира", превръща ги в съществени белези на светоусещането на модерния човек, помитайки за четири години вековни авторитети и структури.(2) И ако неочакваността, фрагментарността и скокообразната асоциативност определят естетическото кредо на Гео Милев, не на последно място преживя~ането на войната - на фронта и първата следвоенна година в Берлин - именно в Берлин, където през 1918-1919 в цайтраферна сгъстеност се изреждат неочаквани революционни СQбития, полагащи основите на съвременна Германия, - не на последно място именно това преживяване има дял в оформянето на Гео-Милевата поетка.

Докторската дИсертация на Гео Милев за нас представлява един важен историко-литературен факт, който осветлява доста аспекти от формирането на естетическата и философско-мисловната платформа на видния български интелектуалец. Досега тя не е била обект на литературната ни критика. ~исертацията е написана под научното ръководство на професор Георг Витковски и е представена като докторска теза (в работен вид) за обсъждане. Съдбата на оригинала не е известна, но със сигурност е посочена от Лайпцигския университет датата на подаването на дисертацията - 18 юли 1915 г, Философски факултет. Днес докторската дисертация на Гео Милев се съхранява в библиотеката на Виенския университет. Състои се от сто печатни страници на немски език, върху които дисертантът е нанесъл собственоръчно на доста места Забележки и корекции, очевидно говорещи за един недовършен работен проект, запазен от рецензентите-професори. Кой и как пренася научния труд на българския дисертант във Виена, не е извесТно. Гео Милев определя дисертацията си, озаглавена: "Лириката на Рихард ~емел с оглед на новата поезия" като "п р и н о с към определяне литературното място и значение на поета", но "второ оформено като дисертация изследване на творчеството на големия поет" след това на Емил Лудвиг. Макар и в този си вид, докторската дисертация на Гео Милев е достатъчно силно доказателство за широката обща култура, ерудицията, любознателността и умението на поета-литературен критик и публицист да тълкува и анализира сложните културно-исторически процеси, изявявайки се като човек и творец с изключително богат духовен кръгозор за твърде младата си възраст. Гео Милев си поставя и много, и трудни задачи, чийто отговор търси със задълбоченост и усърдие. Когато започва да работи върху Демел, ясно съзнава, че приносът му за изследване на немския символист ще е скромен и че дисертациояният му труд излиза след "най-доброто, което е написано за Демел". Гео Милев набелязва още в предговора на дисертацията си целите, които си е поставил: "В нея (дисертацията) не си поставихме за цел да представим твореца в неговия цялостен облик, а искахме да покажем величието и значението на ~емел не толкова с оглед на величината на художественото въздействие на неговото дело и не сред затворените граници на собственото му творчество, а по-скоро да ги извлечем от литературните условия, в които то е възникнало. При написването на този труд ние имахме предвид не изключително личното творчество на ~емел като художествено явление само по себе си, а и отношението, в което това творчество се намира спрямо произведенията на други съвременни писатели.

Този текст не би могъл да бъде написан по друг повод. Трудно би могъл да бъде написан, струва ми се, и по друг начин - нещо много лично има в желанието-да-съществува и същевременно нещо много тъжно във факта, че няма да бъде прочетен тъкмо от човека, заради когото желае да съществува. На фона на други текстове с нескривано усилие за научност той сигурно изглежда някак странно - дискурст му ненавелкъде е мислен с терминологично прецизност и изследователска изчерпателност, още по-малко пък като безпристрастен. Вероятно интуитивно усещайки, че е друг-и-различен, текстът невинаги съумява да бъде "отвън" и "над" нещата, за които говори. Дълбоко положен сред тях, той не скрива двойствената си природа - онази парадоксална смесица от желания: да фокусира кощото се може по-добре своя обект, за да говори свободно за него и в същото време, сякаш забравяйки за обекта, да визира собствената си същност, да говори свободно и за себе си. Очевидно надделялото желание да бъде текст-и-за-себе-си, преди да бъде текст за другото, за обекта, е онова, което го принуждава да започне с разкриване на собствената си идентичност: текст-усилие да се достигне отново до Другия, текст усилие да се съхрани близостта на общуването, текст усилие да се поднови един от ония разговори, които Цветан Стоянов вероятно е имал предвид, казвайки, че струват повече от стотици часове, в които сме си въобразявали, че вършим нещо полезно ... Стигнал до нетърсена преднамерено изповедност, текстът не скрива, че е позакъснял опит да се продължи един разговор, макар и лишен от топлината и уютната форма на човешкото присъствие: започнал с нея - Сабина - преди седем години и прекъснат от една абсурдна нелепост ... Разговор не просто с нейните текстове, а с онзи нейн Глас, който секнал неумолимо в тяхното "отвън", остава да звучи завинаги "вътре"- дълбоко присъщ, иманентен на всичко, написано от Сабина Беляева. Гласът, който неуловимо убеждава в и чрез тези текстове, но иГласът зад тях, свалящ маската на непривичния понякога, стриктно удържан сциентизъм; Гласът на д'Ыiбоко ерудираното същество в книгите И, но и Гласът на жизнерадостното, добронамерено и човечно излъчване отвъд тях - два по своему необходими гласа, слели се завинаги в един-единствен събеседник. Гласът на Сабина- за който гласът на Другия винаги е бил екзистенциална необходимост, винаги Нещото, без което човешкото общуване прекъсва, без което разговорът- тази може би най-смислена форма на човешко докосване е немислим -Този глас сигурно винаги ще звучи у ималите щастливата възможност да разговарят истинс­ . ки с нея и с нейните текстове.

Второто ми отиване в чужбина стана през есента на двадесет и втора година. Когато тръгнах - този път за Мюнхен, - аз бях с името на млад писател, в когото вярваха и който сам си вярваше. Без да съм правил някакви постъпки, навярно предложен от някой приятел, тази година, след излизане на "Смърт", -на едно събрание на Съюза на българските писатели, председателствана от проф. М. Арнаудов, бях приет за член. Заминах, обаче след като подписах полици на един близък на семейството ни за месечни издръжки, които той щеше да ми праща. Към Мюнхен ме влечеше не само намерението да продължа започнатата някога медицина. Преди мене там беше отишло любимото ми момиче от моите ученически годиНи и с което при една нова среща отново бяхме се свързали. Мюнхен се славеше като град на изкуствата и бирата. По-късно го нарекоха и града на хитлеризма, защото 1)'IOl в една известна пивница било първото събрание на групата последователи на бъдещия фюрер. През есента на двадесет и втора година, когато пристигнах в баварската сголица, аз видях само следите от куршумите по каменната облицовка на Съдебната палата. Тези следи бяха останали от сражението между nравителствените войски и ония, които устроили първия опит на хитлеристите да завладеят властrа. За бъдещия диктатор обаче по-нататък нищо не чух. По това време хората повече даваха израз на омразата си към победИтелите французи, англичани, италианцИ. Често виждах надписи по магазини: "Забранено влизането на французи и кучета". Бяха мълчаливи, мрачни, засегнати в своето самочувствие като победени и много измъчени от неуредиците и липсата на достатъчно продоволствие. Всъщност храни не липсваха, но бяха недосегаеми за ограничените средства на немеца, средства, които нямаха никаква стабилНост и прочуrсiта валутна сгойност. Германия беше преживяла своята революция. Управляваха ония, които бяха взели властrа след нея. Но и тяхното положение не беше леко, притискани от недоволството на qобедените и натиска на националистическите среди. За първи път сега срещнах карикатурите на Георг Грос. Изразителни, остри, чесго нападателни, те говореха най-ясно за политическия живот в следвоенна Германия. За мене те бяха особено интересни и като художествеНи произведения. Георг Грос беше един от художниците експресионисти. На неговата позиция и със същите художествени средства стоеше Брехт - автор на пиеси, поезия и ръководител на току-що създадения театър заедно с режисьора и художника Пискатор ?в Берлин, както и художника Паул Клее, един от първите сюрреалисти. Малко преди мене в Мюнхен беше се настанил и Светослав Минков. Оrседнах временно при него. Още тогава в бюфета на нашия писател се виждаше най-богата колекция от редки напитки.

Както вече читателят е узнал, предлаганите от доц. Магда Карабелова откъси датират отпреди десетина години. Препрочитайки ги, днес ми се струват бедни и някак си предпазливи, из тях вее на недоизказаност. Такова беше времето - оправдаваме се по .!lравило в наши дни. Като понечих обаче да актуализирам текста, да го освежа или най-малкото да редактирам, нищо не излезе; анкетата си иска цялостна нова версия, която да отрази nромените, протекли в мисленето ми; позволявам си да смятам, че донякъде съм поумняла, прозряла - то иде с възрастта. Младият прозаик е като яйце, от което предстои да се излюпи непредвидима птица. Прочее, моля читателя да има предвид тук заявеното. Ако текстът изобщо носи известна стойност, следната·е: писмен израз на даден етап от мене си. В случай;че ми бъде отпуснато още време, бих се върнала към въпросите, зададени ми от Магда Карабелова, за да им отговоря окончателно. Амбиция, по принцип илюзорна.

ГОДИШНО СЬДЪРЖАНИЕ на сп. "Литературна мисъл", год. XXXVIII, 1994 г.