Книжка-3

1994, Книжка 3 - Съдържание

В историята на руската емиграция 1994 r. ще бъде отбелязвана като особена - в Родината се завърна един писател. . Обраmият път - от Изгнанието. към Завръщането - е не просто·моТив или· тема в руската емигрантска литература. ИдеологИчески оспорвано или отстоявано, яросmо отричано в реалните му прояви или имагинерно уrвърждавано, Зuръщането е Битието, Метафората, Кодът, К-омплексът на тази култура и на нейната ·интерпретация. Не са малко решилите се в миналото да следват копнежа и да поемат ~есигурния nът назад ... към забравата. Днес, при новите социални, политич~ски и културни реалности, мнозина предпочитат да заместят Завръщането с не-Завръщането. То не е ·отрицание или отхвърляне на Завръщането, а Негово пълно отстраняване като маркиран член на опозицията. За~ щото днес, в пост-тоталитарното време и пространство, когато емигрантската вълна не е вече идеологически маркирана, не-Завръщане gзначава едНо трансформационно съчленяване на пространствата ТУК и ТАМ, при което отпада необходимосrга (поне привидно) от ориентир за ид~ологическото и~ обозначаване. В новото СВОЕ-ч:УЖ.ЦО и ЧУЖДО-СВОЕ ·пространство изчезва нуждата от идеологизации на Завръщането; то е Желание,възможност . . В този смисъл ЗавръщанетО на Солже~ не особено ПОради' своята модална и идеологическа нееднозначносr и възможносr за Многопосочно осмисляне. То се арrикулира като семантичен жест, сближаващ тези два крайни модуса на емигрантското биrие: Настояще и Минало, Край и Начало - не само в конкре-: тен личностен план, но и в контекста на цялата емигрантска история. Защото олиЦетворява копнежа на riъpsaтa вълна за триумфалното Завръщане и едновременно с това не затваря страницата на Миналото, а постоянно напомня за него. В този аепект, струва ни се, трябва да видим и една от проекциите на нашата конференция- към Града, в който тя се провежда- като завръщане към еднО' забравено I:Iачало, като споМНяне за един от центровете на руската емиграция. За­ -щото съвременната история на руската емиrрантска литература се мисли и описва главно като история на отделни личности и произведения, а литературната история на Първата вълна е И история на ·нейните кутурни центрове.

В епохи на идеологически стьлкновения като нашата иконоборческата ревност взема връх над съзнанието за относителното и временното в човешкото познание - явление, което ни затваря в порочния кръг на едно илюзорно развитие. Защото тези, които събарят най-много идоли, всъщност подхранват появата на най-заслепените основатели на нови култове: негативната гледна точка на мисълта е коекзистентна на жаждата на съзнанието за илюзии, на перманентното желание нещо да се потвърди като истина. Ощ1Таме ли се затова да определим найобщо онази тенденция в българския интелектуален живот, която поради своята надидеологичност единствена е в състояние да възпре кръговрата на идеологиите, трябва да изтъкнем скептицизма. Неговото развитие от 60-те години насам има не само своите индивидуални постижения, но и своите колективни предпоставки като типични процеси на мислене и народопсихологически особености. Наслояван през векове на изпитания и духовно насилие, скептицизмът се оказа оня интелектуален и морален-стожер, който и през последните десетилетИя ни съхрани вътрешно въпреки посегателствата върху нрави, обичаи, традиции, религия, национални интереси. Защото скептицизмът е преди всичко обичайност, усет за обичайното, за неотстранимостта на обичаИното. Той е естественият коректив на всички свръхчовешки ламтежи, които почиват върху самоизмамата за абсолютното откриване на истината: абсолютно правилна социална система, абсолютно правилен светоглед, абсолютно правилна естетика. За подобна максималиетична ориентация ние не живеем достатъчно дълго. Ето защо си оставаме неизбежно онова, което сме били, пазим съзнанието си за нашето минало. Големите и абсолютните скокове не са в сферата на човешкото. А българинът не вярва, докато не пипне и не вкуси, докато не види, докато сам не изпробва онова, което му се обещава. Този скептицизъм, който го прави невярващ, атеист, същевременно го предпазва да не се заплита безотказно в сценария на господстващия политически спектакъл. . РазбИра се, такова умонастроение носи и своите недостаТъци. Неговото метафизическо безсилие има за последица неспособностrа за избор, отсъствието на духовен аристократизъм и на съзидателна воля, неустойчивостта в идеи и политически убеждения. Практически полезна за подобен вид съмнения се оказва само илюзията ... Отrук и склониостга да се засилват краските на нещастието, източник на оня злорад скептицизъм, на който обърна внимание напоследък Радой Ралин, ин

При една среща в Лондон в края на 5О-те години Иво Анhрич отправя·кьм Милош Църнянски следната реплика: "Та, Вие, Църнянски, не cre емшранr! Какьв емигрант cre Вие, когато Вашиrе К11ИГИ се печ!ПаТ в Юrославия? Много ЧJmПеЛИ дори не знаят, че ЦърнянСКи живее в Лондон, в емиrрация. След като Вашето дело е там, и Вие cre там. "(1) Тази реПлика на Андрич визира сьщнОСПIИЯ проблем, койrо възниква при изучаване10 на творЧ:есmото на ~ош Църнянски- легmимна mi е предсrавата: за ечиrрантската литература, оm:есена към неговаrо творчесmо? ~та човешка съдба на Милош Църнянски е различна <Л съдбата на неговоrо творчество, създавано в емmрация: Църнянски преживява 25 изгнанич~ години в Лондон - <Л 1941 до 1965 г.; ко:Гаrо със съдействието на rогаваm-: ния югославски посланик Орджан Прица успява да се завърне в родината си. Изгнанието на Църнянски изглежда неволно: началоrо на Вrората световна война го засrига в югос.miвскоrо посолство в Рим, където работи каrо аташе по печат8. След кратко пребиваване в Лисабон Църнянски е поканен да сътрудничи на Югославск<УЮ емmрантск:о правиrелство в Лондон. Диnломаmчесската му кариера завършва на 1 май 1945 г. Or rози момент започва и неговата същинска емиграция. · В Лондон Милош Църнянски преживява години на страх и неизвестност, на отчаяние, меланхолия и сам<Ла. Постоянно тъгува по родината, но отбягва югославската емигрантска колония, кояrо с постоянните раздори, ежби и противоречия горчиво му напомня онова, от·което е избягал-балканския манталитет, балканската мниrелност и нетолерантност. На 3 юни 1951 г. заедно съС Слободан Йованович, университетски професор, бивш председател на Сръбската кралска академия и бивш премиер, ЦърнянсКИ учредЯва Сдружение на сръбскиrе писатели в емиграция. Но само след две години, през 1953 г., го напуска. Избягва да публикува в югославските емигрантсКи издания и все по-често е обвиняван в лоялност към режима·на й. В. ТИто,· В родината ёи писателят Цър~ски е обграден с мълча.нИе. В периода 1945- 1954 г. за него не се пиtпе и не се говори, а в двете антологии на югославската лирика, издадени в този период, не е включена нито еДна ОО' неговите лирическИ творби. Но през 1954 г., когаrо Църнянски издава в Цариж подбор ОО' ранната си лирика,·мълчанието е нарушено. Гласът, койrо връща Църня:Нски в сръбскаго куmурно простр~ство, е гласът на Марко Ри~. Връща го, за да го. погребе. Есето, което публикува Ристич, е озаглавено "Трима мъртви писатели". Този реквием е посветен на Пол Елюар, Растко Петрович и Милош Църнянски(<Л'ТрИмата само Петрович не е между живите).

В Нобеловата си реч полският поет Чеслав Милош казва, че за него патрон на емигрантите си остава Данте, но оттогава досега значително се е увеличиЛо количеството на Флоренциите. Историята не само на полската, но и на славянските литератури като цяло е белязана с многобройни емиграции, защото политическата история на славяните пък е белязана с много войни и робсТва: българската държава е била "разпусната" за цели пет века, по същото -време няма-ни. Сръбско, ни Хърватско, нито Чешко, а гордото полско кралство бива изтрито от карrата на Европа с помощта на Русия (чети Екатерина Велика), Прусия и Австро-Унгария за около сто и петдесет години. Да попаднеш в пределите на просветената Австро-Унгарска империя далеч не е толкова лошо, щом така или иначе ще е, но нашият късмет е балкански, той винаги е работил по-особено ... Изключително важния за по-късното славянско Просвещение деветнадесети· век българите прекарват в пределите на една империя, която вече се разлща и от християнски книги, просвета и учение въобще не се интересува, понеже голямата арабско-ислямска култура, създадена много по-рано и по други земи, не е има!Ла нищо общо с човешките маси,· изсипали се на Балканите. Всичко това ни е добре извее'qlо, припомняме си го, защото славянските емиграции- са епизоди от дълъг процес .. · ... Още ~огато полското кралство било разделено на три части през втората п~ ловина на осемнадесети век и така изкарало целият деветнадесети, то си имало същото добро геополитическо място, каквото си има днешна Полша. Имало си и могъща ренесансова култура, която поробителите не че не са опитвали да затрият (натискали поляците да ги русифицират и германизират и още как!), но поне след всяко въстание, което непримиримите поляци вдигнали, имало къде да бягат: в интернационалната столица Париж! След прочуюто Януарско въстание от 1831 г. в Париж се събрал цветът на поЛската интелигенция, за да изработи онзи изключителен подарък за европейската култура, наречен ВЕЛИК ПОЛСКИ РОМАНГИЗЬМ. Авторите са от "четата",:наречена по същия начин: ВЕЛИКА ПОЛСКА ЕМИГРАЦИЯ: Адам Мицкевич, Юлиуш Словацки, Зиrмунт Крашински, Циприан Камил Норвид. Акомпанимент: Фредерик Шопен. · Така поляците получаВат своя Париж, който играе важна роля в първата част на нашето изложение; а българите -своя Букурещ. По същото време сме имали и своя Цариград с българската патриаршия и с големите си просветители. Справка: "Българският Великден или страстите българскИ" на Тончо Жечев. Ирония на съдбата или историческа неизбежност? Нашите просветители в устата на Вълка?

В края на тридесетrе години някакъв поляк пренесъл немски емигрантски книги от Париж за Берлин. Притежаването на таКъв род литература, издадена зад граница, винаги се е свЪрзвало с определена опасност. Съществуват ли много такива книги, за които си струва човек да рискува свободата си? Полякът, за когото стана дума, бил Йежи Стемповски, "Човекът, който минава, без да бърза", проникновеният наблюдател на културата и политиката, заслушан едновременно в гласовете на историята и съвременността. По онова време пред него стоял въпросът за смисъла на писането в емиграция. Гледал на ~зи въпрос от известна дистанция, тъй както на всичко останало, защО'ГО пак по онова време Стемповеки се чувствал малко нещо като изгнаник, или ако предпочитате, заТоченик в предвоенна Пол~а и Европа. Първата световна война и нейните последици, триумфът на комунизма и на наци~ма, на фашизма и национализма представлявали заплаха за света, който му бил близък. Съдбата пожелава тъй, щото наскоро след това емигрантската съдба да стане негова собствена и той И посвещава много внимание. Стемповеки се старае да покаже блясъка и сенките на емиграцията. Имал предвид, че изгнаниците обикновено не се връщат. Знаел, също така, че не може. да се връща единствено към спомените си. Смятал човешката памет за нещо като защитна стена срещу митологизирането на миналото. Помнел не . само приятните, но и неприятните истини, например мр~чната страна на изгнаничеството. Обръщал се към класическите литератури, защото в досланията на гърци и римляни съзирал истинската основа на евр(>пейската култура. В едно писмо до друг писател-емигрант Стемповеки написал: "Емигрантите биха спечелили много, ако опознаят своите предшественици. Емигрантството има дълбока традиция, която не е позната нито на днешните емиграНти, нито на хората, сред· които им е съдено да живеят."

Мотото на "Друг свят" • е цитат от "Записки- от мъртвия дом" на Достоевски, пишещ за "друг, различен от всичко съществуващо свят", свят на лагерите за принудителен труд в Русия. Заглавието и подзаглавието на творбата на Груджински ("Записки" -жанр, характерен и за Тургенев), насочват към този литературен първообраз. Критическата рецепция на ,,Друг свят" често подчертава връзките на тази творба с книгата на Достоевски. ·"Друг свят" се разглежда почти като непосредствено продължение, описващо по идентичен начин същата тази действителност, единствено отдалечена с няколко десетки години. Това е едно опростяване не само поради факта, че каторгата и заточението в царска Русия .значително се отличават от по-късните съветски концентрационни лагери. РазлИ-, ките са още по-дълбоки и освен към философията се отнасят и към художественото майсторство на двамата творци. НепосредСТВените връзки с книгата на Достоевски се появяват в "Друг свят" седем пъти. Четири пъти като мото- към цялата книга и към разделите: "Ръка в оrъня", "Нощни крясъци", "В тила на Отечествената война", както и "ЕпИЛог: падението на Париж". На две места препратките към Достоевски са · вплетени в текста на "Друг свят" - н~-напред като цитаr ("Ден след ден"), стр. 64) и като тема на раздел, който носи заглавието на книгата на Достоевски "Записки от мъртвия дом". Каква функция изпълняват цитатите и връзките с текста на Достоевски? Моrото и цитатът насочват към едно най-общо сходство между "Другостrа" на света, описан от Достоевски и "дpyrocrra" на открития в лагера свят у Груджински. Формулите на Достоевски: "друг свят", "нощни крясъци", "подлост на доноса", "мъртъв дом", се превръщат в най-Кратките наименования или инrерпретации на събития, анализирани от Херлинг.

Това есе поначаЛо не беше замислено като пряка позиция по въпроса за преподаването, въпреки че бе предвидено да изп'Ыiни дидактическа и образователна роля, която обаче то тъй и не успя да осъществи. Написах го по поръчка на Комитета по проучвателната дейност (към Асоциацията по съвременна лингвистика), койТо пожела да го включи в един сборник, озаглавен "Въведение в научното изследване на новите езици и литератури". Помолиха ме да напиша раздела за лиТературната теория. От такива есета се очаква да следват строго предначертана схема: те трябва да предоставят на читателя подбран и едновременно с това изчерпатеЛен списък на главните тенденции и публикации в определена област, да обобщят и класифицират основните проблематични области и накрая да .предложат критично становище върху решенията, които могат да се очакват в близко бъдеще. И всичко това се прави с ясното съзнание, че десет години по-късно някой ще трябва да повтори същото упражнение. Дори с минимална проява на добросъвестност се оказа трудно да се придържам към изискванията на този проект и аз просто се опитах да обясня, колкото се може по-накратко, защо главният теоретичек интерес на ЛИтературната теория се състои в невъзможностrа да И се даде определение. Комитетът правилно реши, че това не е благоприятен подход за постигане на педагогическите цели на сборника и поръча друга статия. Счетох това решение за общо взето оправдано, а също и интересно в своето отношение към преподаването на литература. Разказвам таЗи иСтория по две причини. Първо, за да проследя историята на първоначално поръчаната статия, което идва да покаже колко неуместно е да се опитва човек да мисли по-ретроспективно и обобщено, отколкото му се полага. Но втората причина е, че тази трудна ситуация поставя един въпрос от по~общ характер: въпроса за връзката между научното изследване (ключова дума в заглавието на сборника), теорията и преподаването на литература. Въпреки преобладаващото опростенческо схващане, обучението не е в основата си междуличностно отношение, а познавателен процес, в който азът и "другият" се доближават един към· друг само косвено, повърхностно. Достойното за уважение обучение е академично,· а не личностно; разните сравнения между обучението и шоубизнеса или терапевтичните курсове най-често служат само като оправдание за тези, които отказват да следват истинската му цел. По принцип научното изслецване трябва преди всичко да се поддава на преподаване. В областrа на литературат~ такова едно научно изследване включва поне две взаимно доп'Ыiващи се области: на историческите и филологическите факти като предпоставка за разбирането и на методите за четене или тълкуване.

Една студентка, която, както после се· оказало, току-що била завършила· мой курс, се обърнала към колега от университета "Джонс Хопкинс", през първия ден от новия семестър. Тя го попитала:, "Има ли текСт в този клас?", което, вярвам ще се еЪГласите с мен, е един съвсем конкретен въпрос. Много сигурен, без да осъзнава прекомерната си увереност (въпреки че когато описва случката говори за този момент като за "влизане в капан"), колегата отговорил "Да, Нортъновата антология на английскilта литература" и тогава капанът (заложен не ~т студентката, а от неограничените възможности да си присвояваме езика), щракнал: "Не, не", казала тя, "имам предвид, вярваме ли в поезията и така наrатък или всичко зависи от нас сами~?". Възможно е (пък за някои даже е изкушаващо) този анекдот да се приеме като пример за опасността да се посещават лекциите на хора като мен - новатори по въпросите за нестабилността на текста и за липсата на точно определени значения - но аз. го разглеждам по-долу като илюстрация за това колко безпочвено в крайна сметка е да се говори за подобна опасност. , Най-често срещаното обвинение срещу хората, които Мейър Ейбръмз неощавиа нарече "нови читатели" 1 (Дерида, Блум, Фиш) е че тези апостоли на неопределеността не зачитат "нормите и възможностите" заложени в самия език, въпреки че се опират именно на тях; че не зачита:г "езиковите значения", които думите безспорно притежават и по този начин ни приканват да захвърлим "нашите обиtJ:айни практики в говоренето, слушане"I:Q, четенето и разбирането" и да ги заменим с една вселена, в която "нито един текст не моЖе да има конкретно значение" и където >tникой не може да и:тази точНо това, което има намерение да изрази посредством литературата". Противниците ни смятат, че ·буквалните или нормативните значения биват задушавани от нарочните действия на· тълкувателите, Нека разгледаме това твърдение в контекста на нашия пример. Кое точно е нормативното, буквалното иЛи езиковото значение на "Има ли текст в този клас?"? · Изглежда, че в рамките на съвременните критически спорове (какго те са отразени по страниците на "Критикъл енкуайъри" , например), има само два начина да се отговори на този въпроС: или съществува едно буквално значение на изказването и ние бихме могли да го назовем, или значенията са толкова колкото са и читателите и нито едно от тях не е буквално.

При сравнение на основните аспекти на хистерията и на шизофренията като особено характерен се очертава добре известният контраст в отношението им към обекrа. При хисrерията това отношение значително надвишава по интензивност средното равнище,.а при шизофренията едва го достига. В междуличностните отношения то проличава по това, че при хистерия имаме емоционален контакт с пациента, а при шизофрения - не. Тук няма да говорим за изключенията от това правило. Разликата се проявява недвусмислено и при останалите симптоми на двете заболявания. Интелектуалните симптоми на хистерията представляват фантазми, които могат въз основа на общочовешкото да се обяснят с личното минало на болния; при шизофренията обаче фантазмите имат характер, много по..fiлизък до съня, отколкото до психологията на будния човек. Освен това вместо личен споменен материал откриваме материал със силно изразен архаичен характер. Тьй многобройните физически симптоми на хистерията, които обикновено силно напомнят клиничната кар1Яна на известни .и впечатляващи органични заболявания, не се срещат при шизофренията. Or всичко това ясно . личи, че хистерията се отличава с центробежно, а шизофренията - с центростреМително движение на либИдото. И обратно, компенсиращото влияние ~а МЩ~Мо- · то заболяване при хистерията предизвиква ограничаване и принудителна центростремителност на либидото, което замества реалното преживяване с блянове наяве, болест на легло, затвореност в санаториум и т.н. Затова пък болният от шизофрения, който в инкубационния стадий се затваря и потапя в себе си, чрез компенсаторното въздействие на болестта бива тласнат насилствено сред обществеността, където се опитва .да привлече вниманието чрез умишлено набиващо се в очи, предизвикателно или направо агресивно поведение. Аз нарекох тези две противоположни посоки на либидото екстраверсия и интроверсия; при паrологичните случаи, когато породените от повишената възбудимост химери, фикции или фантасмагорични тьлкувания замъгляват преценката на пациента за обекrа и за самия него, аз бих добавил определението регресивна. Следователно, ние говорим за екстраверсия във всички онезИ случаи, когато индивидът насочва целия си интерес към външния свят, към обекrа и му придава изключително значение и също такава ценност.

Това есе за ВирдЖиния Улф- по-точно за нейната борба с проблема за традицията и за литераwната история- е за мене нещо като рамка към "историята на българската женска литераwа", чиито парадоксални сюжети разглеждам·другаде.(l) Тази рамка е контрастна: онова, което се оказва толкова трудно за Улф и чието решение е намерено от нея на проблематичната граница на изчезването на аза, с цената, може да се каже, на самоубийство, непрестанно компенсирано от едно късно изобреrено от Улф перпетуум мобиле (но не кръгово, съвсем не цик­ -!IИЧНО) на творбата, в българската литераwа се осъществява с лекота и с грация ~ антигравно, според Клайстовия смисъл на думата - и с Готовност кръговратите на творбата да бъдат захвърлени във всеки момент заради една прегръдка, заради едно пътуване или заради чаша кафе. Не само отвъд самоубийството, но и с решителн<>С'l"rii на онова безпримерно дълголетие, което у Елисавета Багряна и особено у Дора Габе се превръщц в параметър на литераwното им послание. Рамката е необходима в компаративистки план: тя разкрива, ако не друго, то поне несъмнено различните конфигурации на проблема за пишещата жена и женското Писане при различни литераwни обстоятелства. Заедно с това, слеДвайки различните си пътища, търсенията на Улф по ръба на лудостта и смъртта я довеждат до решения не чак до там различни - но в какви техни "глъбини"? в глъбините, където вече се замълчава? - от онезИ решения, които в своето безгрижие намират българските поетеси. Ияай-сетне отвъд различията стои загадката на една споделена необходимосr: необходимостта на словото от род, от родо-словие като слово на рода (на народа, на проблематичния женски род), но и като- род на словото. Генеалогия ли? Търсенето на род на. словото е винаги парадоксален жесr, който се опитва да направи тъкмо обратното на едно припомняне на миналото -сЪтворяващ жесr, полагащ бъдеще, но желано. "В изкуството коFШежьт, който ПОС'I}'"' лира актуалностrа на несъществуващото, приема формата на припомняне" {Адорно). "Историята въобще започва от момента на възникване на конкретното самоописание на дад~на кулwа" (Лотман). Историята е актуализация на коnнежа.

"Анm-театър", "театър на абсурда", "авангарден театър"- това са само няколко от най-често срещаните наименования, които критика1:а дава на едно ново театрално явление, появило се във Франция в края на 40-те и началото на 50-те години и представено чрез пиесите на Бекет, Йонеско и Адамов. Общото в тези на пръв Поглед различни определения на новата драматургия е, че те насочват преди всичко към нейната новаторска структура, отричаща традиционните театрали~ принципи на причинно-следствени фабулни връзки, на социално и психологически мотивирано поведение на персонажите, на семантично свързано диалогично слово, спрЯмо които тя се схваща като авангарди<~;, анти-театрална, а дори и абсурдна. Наистина, макар и необединени в някаква обща естетическа школа със свой манифест и ясно формулирана програма, създателите на новия театър - Бекет, Йонеско и Адамов се стремят да изградят нов тип драматична стилистика, която да отразява по един по-адекватен начин проблемите на съвременния човек и ос<;>­ бено неговия трагизъм и самота. Според тях критерий за художественост на дадено литературно произведе~ ние представляват не толкова вложените в него идеи и ТQМИ, а начинът, по който те са разкрити. Ето защо въпросът за драматичната структура е в център~ на вниманието и на тримата драматурзи, а това, което особено ги обединява е пълното отрицание на традиционния театър. Известно е, че структурата на всеки драматичен текст засяга не само фабулата, но и визуалното И представяне и особено организацията на двата текстуални слоя - вербалния (диалогичното слово на героите и паравербалния ( сценичните индикации). Ще се спрем последователно на тези отделни драматични звена, за да разкрием характерните за абсурдисткия текст структурни принципи. ' И тримата съЗдатели на новия театър отхвърлят наративвостта в драмаТичния текст. Йонеско счита, че интригата придава епичен характер в пиесата и тя фактически губи своята жанрова специфика. В книгата си изповед "Бележки и контрабележки" писателят заявява, че би искал "да изчисти театралното действие от всичко специфично за него - интрига, исторически кадър, явни причини за драматичен конфликт, всички, свързани с него обяснения, цялата му логика".(1) Подобна позиция защитава и Адамов. Бекет също отстоява този нов начин на текстуално изграждане. Още през 1931 година в лекциите си по френска литература, които чете в Тринити Колидж, той се обявява категорично срещу традицИонното театрално действие, изградено от логично-следствени сцени с мотивирани постъпки на персонажите.