Книжка-4

1988, Книжка 4 - Съдържание

През последните десетилетия в съветската наука значително се активизирапроцесът на изучаването на историята на естетиката. Придобитият в резултат на тези изследвания опит показва, че има още редица методологически и методи чески проблеми, които възникват пред историка на естетиката винаги, когато той пристъпва към анализа на конкретния материал, и все още нямат единно общоприе то решение. На най-значимите от тях бих искал да се спра в настоящата статия. Под методология на историята на естетиката тук се разбира системата от прин ципи, начини и похвати за изучаване на историческия процес на зараждането и развитието на естетиката като наука. ecca a чоза e Днес повече или по-малко е очевидно, че без познаването на историята на тетиката се затруднява и ефективната разработка на нейната теория. Но за исто- рика на естетиката не по-малко важен е и обратният извод: без ясната представа за съвременното състояние на науката и изучаването на нейната история е слабо резултатно. Теорията и историята на науката са диалектически свързани. Те не две различни, самостоятелни науки, имащи право на суверенно съществуване, всъщност са единен процес на научното знание. Добре известният марксически принцип за осмисляне на процеса на развитие по неговия резултат („Анатомията на века е ключ за анатомията на маймуната"), заключващ се в това, че „намеците нещо по-висше... могат да бъдат разбрани само тогава, когато самото по-висше вече познаточа, се отнася и до изучаването на историята на науката и означава диа Лектическо единство между теорията и историята. За това единство прави лаконич но изказване Н. Г. Чернишевски, отбелязвайки, че „без история на предмета няма теория на предмета; но и без теория на предмета не би могло дори да се помисли неговата история". Наистина никоя наука или теория не възниква от нищо. Тя има свой исторически път на зараждане и формиране. Научната теория, нейните прин ципи и категории не са празни измислици, а заключение, сбор, извод на историята на познанието. Всяка теория се изгражда исторически, подготвя се от своята собст вена история.

Тук с изрази от типа когато още нямаше" - твърде широко разпространени космогоничните митове, се описва първоначалното състояние на стихиите, преди още да са се обособили една от друга. Апсу - „стихия, назована с нейното божест вено име", - е олицетворение на сладководния океан, а Тиамат - на соления океан. Муму, за която има съмнение, че е отделен персонаж, най-често се тълкува като епи тет на Тиамат и се превежда като „майка". Смесили своите води в едно цяло, двете прастихии пораждат небето и земята, но и боговете „в своята среда“, като тази двой ствена представа се отразява върху граматическата и логическата структура на це лия пасаж: Апсу и Тиамат се наричат родители на „всички тях", т. е. и на небето и земята, но в действителност поражданията започват с Лахму и Лахаму,

Проблемата за човека е съпътствувала всички етапи в духовното развитие на обществото. Решителна промяна в нейното осветление настъпва през епохата на Ренесанса. Събудената и еманципирана от догмите на религията човешка мисъл се насочва не само към изучаване на природата, но и към човека - господствува щият през Средновековието теоцентризъм се заменя с антропоцентризъм. Чрез устата на Хамлет този прелом бляскаво е изразил великият Шекспир: „Човекът! Какво великолепно творение е той! Колко благороден е с разума си! Как е безпределен в способностите, в поривите, в движенията си! Как изумително съвършен е в действията си! Колко прилича на ангел в своята прозорливост! Колко е подобен на бог! Върховна красота на света! Венец на всички твари!" (Превод на Л. Огнянов-Ризор) Но от Ренесанса, когато настъпва този поврат в статута на човека, до истори ческите предпоставки за осъществяването на тези същностни негови качества и възможности, е било твърде далеч. Еманципиран спрямо „извънбитиен Абсолют през Средновековието, с установяването на буржоазното общество човекът е поставен вече в друга - социална, класова зависимост, която принципиално го лишава от възможност за изява и развитие на заложените в него потенции. Историческите условия за промяна и решителна перспектива в положението на човека настъпват на прехода между XIX и ХХ в., когато центърът на световното антибуржоазно революционно движение се пренася от Запад в Русия. Тук именно през 90-те години на миналото столетие ускореното промишлено развитие предиз виква по-нататъшно рязко разпадане на феодалните отношения, с бързи темпове се установява капиталистическата структура на обществото. Заедно с това възник ва и се развива силен пролетариат, ръководен от създадената от В. И. Ленин Социалдемократическа работническа партия. През този период започва процес на епоха лен прелом в цялостния идеологически живот не само в Русия, но и в Западна Европа. В контекста на това епохално движение на мисълта и в българската литерату ра се наблюдава забележима промяна в художествената трактовка на човека. Заедно с идейното израстване и подем на българския пролетариат болшевизацията на Българската комунистическа партия, откритото настъпление на народните маси срещу буржоазията и т. н. самата действителност у нас повелително постави проблемата за мястото и ролята на човека в колектива и в живота.

Заглавията имат своята показателна семантика. Още първата книга на Николай Кънчев свидетелствуваше за едно присъствие. Присъствие в българската поезия, присъствие в поезията. „Присъствие" е дума, твърде характерна за творческото самосъзнание на този поет още във времето на дебюта му. Това е дума категорична, но не натрапчива. В нея няма самоизтъкване, нито желание за съпричастност. Тя просто отбелязва - тук съм". Макар това „тук" още през 60-те години да означаваше и дистанциране към всичко заобикалящо, което обикновено означаваме с тук“. Защото соnditio sine qua non за поета е, че той никога не живее само „тук“. Още от най-дълбоки времена поетите са смятани за „пратеници от безкрая“, вестители на отвъдното, обхванати от теа маниа“, както казваше Платон. И ако трябва да преведем това на един по-понятен език, трябва да кажем: поетът е същество, недоволно от света такъв, какъвто е. И не само устре мено към, но и идващо от света такъв, какъвто трябва да бъде.

Азбучни истини са двата взаимообусловени лоста на социалния развой през Възраждането: изискванията на времето и хората титани, които то „ражда". Нови икономически условия от края на XVIII и началото на ХІХ в. в Отоманската империя за пръв път поставят пред българската народност задачи, чието решаване толкова жизнено важно. Утвърждава се утилитаризмът като подход към въпро сите на живота. Известни са резултатите му в областта на образованието, културата, политиката. Що се отнася до литературните историци, те се съгласиха с кате горичната насоченост на българската възрожденска книжнина към практиката - непосредственото и участие в разрешаването на назрелите въпроси. Тази особеност доведе до формулирането чрез Г. Гачев на следните изводи с всички произтичащи от тях следствия за осмислянето на литературния развой. Първо - публицистиката моноформа на словесното творчество. Второ - дидактичната роля на тексто вете взима връх над всички останали. Последното даде повод за търсене и откриване на дохудожествени форми, прояви се възгледът за жанров синкретизъм, както и обвързването на категорията жанр с художествени норми в духа на класицистичната e Литературоведска традиция.

Големият автор може да бъде разпознат във всяко свое произведение по своя почерк. „Почерк" - като синоним на стил и още по-широко - като аурално сияние, което струи над общосмисловата структура на всяко отделно творение. Това сия ние именно е стилът, индивидуално оцветено, то обозначава пространството между реално изпълнено и принадлежащото му идеално. Може да се употреби „почерк" като лично писмо“, както прави това Ролан Барт в голямата студия „Нулевата степен на почерка“. Между другото там той пише: „Ето защо всичко, което загатва за стила, лежи в дълбочина, обикновената реч притежава хоризонтална структура, всички нейни тайни се разполагат на същата повърхност, както и съставящите думи и всичко онова, което тя се опитва да скрие, незабавно се показва в самия процес на нейното разгръщане, в речта всичко е изявено непосредствено, предназ начено за незабавно използване, тук думата, мълчанието и тяхното движение са устремени към отсъствуващия засега смисъл: това е бяг, непознаващ задръжки неоставящ зад себе си следа. "1 Я И Обикновено не се казва за поет, че има стил, говори се за неговата индивидуал ност, лирически темперамент, предпочитание към определени изразни средства. Но ако някой познава произведения като „Старите моми“, „Вратите“, „Прозорец", той няма да се поколебае да посочи автора на „Повест“, „Балконът“, „Камък" - Атанас Далчев. Около по-известните поети обикновено израстват гори от предразсъ дъци и клишета, които по-нататък претърпяват странна метаморфоза на полуистини. С течение на времето, изричани автоматично, постепенно зазвучават като догма. Такива догми-полуистини са се наслоили около творчеството на много български поети. Една от тях е твърдението, че поезията на Атанас Далчев е „философска". Странното в случая е, че това не е неистина, въпреки формата на догма, а лошото е, че е недостатъчно за истина, която при това претендира за цялостност. Защото какво изразява качеството „философски" у някой поет, което да не се среща у никой философ? Темперамент, общо настроение, вид емоционалност? Всичко това може да бъде качество на който и да е философ, който не е помислял да става поет, както и на всеки поет, който не знае, че е... философ. Парадоксалното е, че ако изкажем едно по-скромно съждение, ще разкрием повече неща. Например, ако си припомним, че преобладаващото настроение у Далчев е миньорно и че то извира от склонността на поета да съзерцава предметния свят. Това е значително повече, отколкото да си служим с безкрайно общото „философска" лирика. Разбира се, няма да се отказваме и от това определение, но не бива да се заблуждаваме, че то казва нещо изчерп ващо.

„Зидари" е литературен документ на едно явление, което така красиво и убе дително описва българския стил на живот, че се разпространи нашироко в съвременните литературни разговори - ускорения развой на нашето социално и художе ствено съзнание. Пиесата на Петко Ю. Тодоров ми е по-любопитна от „Майстори" на Рачо Стоянов, макар че е по-далеко от театралните правила в сравнение с нея. В „Зидари" са пресовани оптимизмът на ренесансовата мечта за съвършенство и пълнота на живота, крушението на романтичното търсене на смисъла на живота чрез творческа изява на личността и самотата на издигнатия над масата индивид, допрял се вече до схващането на експресионизма за изключителност, която носи болка и безизхо дица. В трагедията на П. Ю. Тодоров диша многожанровият живот на българското общество от края на миналия и началото на този век. Тя прилича на стара картина, върху която след недовършените мазки на първия художник след няколко века еза почнал работа друг, после и той спрял някъде по средата, за да продължи следващият, син на своето време, така че различни възгледи за човека и света са се смесили в бла городна еклектика. И тъй като нищо не идва даром, жертвата е театралното качество. Завършек имат съдбите само на „демоничните" герои. Дончо обича и губи, извършва подлост, за да отмъсти, и на края сам мята въже на шията си. Но той ос тава несвързан с темата на зидарите, гласът му не се чува в сблъсъка между традицията и морала, както е при Драган. Влязъл в действието с единственото желание да построи черквата и постигнал го с цената на чужд живот, Драган пък е напълно чужд на темата на любовта, в която е въвлечен Дончо. А Христо, човекът, в съдба та на когото се съединяват двете теми и върху когото се струпват всички беди, ня ма възможност да се защити, отсъствувайки от сцената във фаталния миг. Мефи стофел си свършва работата без Фауст. В „Майстори" двете теми - творчество и любов - са много по-пълно вплетени, едната не може без другата. С думите „мой майсторе" ще се обръща Милкана към мъжа си, влагайки в тях онази задоволена гордост, която жената се нуждае да изпитва от социалното положение на съпруга си. Те ни напомнят приказната формула „царю мой" като единствен официален израз на интимните женски чувства. Изречени с нежност, те заместват обясненията на вътрешното състояние, за което по онова време са липсвали думи и традиция. Те носят и еротичен смисъл. Обаче за Милкана те не ще бъдат достатъчни - тя ще пристъпи чертата между позволеното и непозволеното и ще стане първата модерна жена в нашата драматургия. В триъгълника Найден - Милкана - Живко метафизиката на творческите страсти се утолява в прагматиката на любовните. Както и обратното. Честта епра- вечен символ на семейната вярност, но и отговорност към професионалната гилдия. Трагедията на ревността е и драма на творческото безсилие.

Вече десетилетия витае неприютен този глас и блъска прозорците на уютния ни сън, драска по вратите ни, вие в улуците, скита по первазите, трополи по покривите. Той идва от една обратна страна на битието, дълбоко зарита под желанието ни да я забравим - глас, роден от нищетата, разяден от самота, блуден, дрезгав, тръпнещ глас, извисил се скръбно и дръзко над човешката обреченост. Този бездомен брат на сенките, този конквистадор в страната на нощните фенери, стражари пияници, на обезлюдените мостове и обездушените хотелски стаи, това дълго бледо лице в дъното на мръсната кръчма, подмятано от отблясъците на газената лампа и белязано от вселилата се в плътта му смърт - той, поетът Александър Вутимски - брат ли ни е той наистина, или жестоко привидение вечер, когато след богата вече ря се завръщаме към вечните си сигурни легла И В ушите ми все още звучи случайното изказване на един уважаван от мен кри тик: „Не всичко у Вутимски трябва да се приема безрезервно, в неговите стихове има и голяма доза болезненост..." Болезненост? Следователно болезненото в пое зията не трябва да бъде приемано - може би като чуждо на човешката природа? Странна е наистина самоувереността, която ни дава право да изключим която и да е отсянка на човешките чувства от сферата на поезията. Винаги ми еизглеждал съм нителен този натрапчив стремеж на нашата литературна история да заобикаля тра гичното и да утвърждава оптимистичното, дори когато то звучи повърхностно кухо. Що се отнася до болезнеността, имаме и безболезнен Вутимски, само че той И e съвсем друг поет - поетът Александър Вутов от ученическите списания. Ала разминаването не свършва тук. Ако има нещо в поезията на Вутимски, което трябва да се приема безрезервно, то е именно тази болезненост. Тя е предпоставка за новото, уникалното и естетически ценностното в неговата поетика. Това е поезия, писана пред лицето на смъртта, и то не на бързата и ефектна смърт в името на нещо, а на бавната, постепенно осъзнавана като неизбежност и обхващаща ця лото съзнание смърт - смъртта като единствена перспектива, смъртта като еже дневие на мисълта.

Името на Клод Леви-Строс (р. 1908) е неразривно свързано с науката, която днес се нарича структурна антропология. Удивлява точността, с която още в един от ранните си текстове - „Струк турният анализ в лингвистиката и антропологията" - Леви-Строс формулира методологическата Основа на структурализма. Както личи от заглавието, той се вдъхновява от трудовете на Фердинанд дьо Сосюр и най-вече от принципите на фонологията, приложени от Н. Трубецкой и Р. Якоб сон: преход от изучаване на съзнателните явления към тяхната безсъзнателна инфраструктура, отказ от разглеждане на елементите в системата като независими същности и насочване на анализа към техните отношения; така отношенията придобиват смисъл само в система от корелации, чиято структура изследователят трябва да опише. Леви-Строс прилага този метод при изучаването на системите на роднинството и разкрива формалното им съответствие с фонологичните системи. Влияние върху Леви-Строс оказва и теорията на френския социолог от 30-те години Марсел Мос. Във „Въведение към творчеството на М. Мос" (1950) Леви-Строс сравнява метода на анализ в „Есе върху дара с оперативната техника в структурната лингвистика и поставя пред антропологията задачата да проникне отвъд социалните явления и отношения (които нарича „сурови данни") и Да достигне до езика (в Сосюровия смисъл), чиито многообразни и привидно произволни форми стават достъпни за разума на равнището на структурата на неговата система. Такива са целите, които си поставя и с „Елементарни структури на роднинството" (1949) - докторската дисертация на Леви-Строс, в която доказва, че „системата на наименованията“ и „системата на поведения" в роднинските отношения се основават на универсални ментални структури. Анализът му позво лява да заключи, че всички форми на социалния живот имат символна стойност, вследствие на което Леви-Строс насочва вниманието си към „изучаването на знаково-символния посредник" - Митовете, ритуалите, маските, изкуството, религията. Изследването на митологиите започва още с. Тъжни тропици" (1956) - книга, посветена на културата на индианците от централна Бразилия, и продължава с фундаменталния труд „Митологики" (1964-1971). Леви-Строс разглежда митоло тичните системи като затворени системи, в които „митовете се мислят помежду си", тоест съществуват само в отношение един към друг; според него е невъзможно да бъде разкрит оригиналът на тези огледални отражения, те са равностойни елементи в системата на митологемното мислене. Кон делцията на Леви-Строс за символната функция е свързана с разграничението на съзнателни и безсъзнателни неща, въведено за първи път от американския социолог Франц Боас. Съзнателните модели са т. нар. „норми" в обществото“. Според Леви-Строс тези модели са нещо като екран между колективното съзнание и социалната структура, заровена в „безсъзнателното“. Леви Строс споделя възгледа на Боас, че социалните явления се поддават по-лесно на структурен анализ, ако обще ството не си е изработило съзнателен модел за тях (оттук се ражда и интересът му към т. нар. „при интивни" общества и техните митове), който е в състояние да маскира реалната ситуация. Какво разбира Леви Строс под „безсъзнателно"? „Безсъзнателното е именно общият и специфичен характер на социалните явления" („Въведение към творчеството на М. Мос“). Безсъзнателното се свежда до една функция - символната, а тя именно е специфично човешката. За да е социален, всеки факт още от самото начало е символен, твърди ученият.

Твърде много са неизяснените страни от миналото на нашата поезия. Това особено се отнася до женското присъствие в нея, до данните за онази българска Сафо, която остава в тъмнината на времето. Фактът е конфликтен и необясним, тъй като българката участвува активно в създаването на народната песен и е с несъмнени приноси в съкровищницата на поетичното слово. Творбите и от нашето далечно минало обаче са без авторство. Това създава своеобразен мит - наличие изключителни достижения, чиито създатели и създателки са безименни. Не са изяснени и по-сетнешните, вече печатни изяви. Някои от авторите поддържаха тезата, че за първа българска поетеса би могла да се приеме Елена Мутева. Оказа се обаче, че преди нея, още в 1853 г., стихотворна творба е публикувала разградската поетеса и преводачка Станка Нико лица Спасо - Еленина. Факт - неоспорим, ако държим и разчитаме на документа. Посмъртвата публикация на Мутева в „Български книжици" е през 1858 г., в кн. 9, цели пет години след публи кацията на Станка Николица. С други думи - Станка Николица Спасо - Еленина е първа поне по годината на „първа печатна изява". Това не е най-същественото. Далеч по-значимо е, че разстояние на няколко години, в определени исторически условия в българската поезия навлиза жената - не само като „съчинителка", а и като творец с конкретно определено авторство. Дочо ле ков публикува статия, посветена на Станка Николица Спасо - Еленина, под заглавие „Първата еманципирана българка и книжовничка". Покрай многобройните си наблюдения той отбелязва „В миналото, а и сега много българи и чужденци възприемат това име като псевдоним. Но една българска учителка в Разград в средата на XIX в. е убедена, че псевдонимът за нея е излишен B Тя е нямало какво да прикрива. " Става дума за излизането на жената като творец от една анонимност, която е хвърляла сянка върху литературата ни от векове. И Кое е особено интересното? Почти в същото историческо време тази анонимност е разрушена от други жени - авторки на поетичното слово. Несъмнено - поради създадените конкретня исторически и обществени условия за това. В търсене на неизяснените въпроси около Станка Николица попаднах на книга, издадена от Никола Геров Белчев - „Песнопойче“ от 1860 г. В сборника на с. 60 съставителят помества творба която според думите му е от неговата любима. Заглавието гласи: „Песнь сочинена от преводителе вата любовница". Т. е. в сборника, в който са поместени не само негови песни, се оказва творба от нашата ранна феминистична поезия - факт, добросъвестно отбелязан от съставителя. От самия текст се разбира името и на „съчинителката"

Как е творил Дебелянов? Намек за това не откриваме дори в кореспонденцията му с Николай Лилиев. За съжаление разпиленият архив на Димчо съдържа и малко чернови, които биха подпомогнали едно изслед ване върху творческия процес на поета, но затова пък почти всички стихотворения, готвени от него за бъдещо издание, имат най-малко още по един вариант: веднъж публикувани, те често са връщали вниманието на автора, за да подсили някоя багра, да внесе нов нюанс или да отстр ани нещо традиционно, изкуствено или натруфено. Съвсем естествено е, че и първите Дебелянови творби носят следите на узряващ талант, който налива живителни сокове, търси формата си и зрее. Този талант широко отваря очи и непрекъснато открива света, за да достигне най-сетне до вечните въпроси и да започне своя път. ....твореше бавно, дълбоко, с голяма самокритика, той както трябва да се твори. Тъй пишеше той дори и хумористичните" си стихове, „Твореше бавно, казва Николай Райнов, а само за десет години - от 1906 до 1916 г., - сякаш обул бързоходните ботуши на приказния Палечко, извървява път, който го довежда до съ вършенство в областта на елегията и до създаването на един неповторим поетичен свят, нежният мост, по който минаха младите към една поезия на възвръщане към земята, към нещата и хората, за да открият в тия нови дълбочини богатства, неподозирани до вчера, 2 „Твореше дълбоко", което пък означава, че една лирична творба е преди всичко изляно чув ство, но с нея постът трябва да говори на света. Така Дебелянов не можеше да не напише „Ле генда за разблудната царкиня" и неслучайно, за да я създаде, той избра малката, тиха гаричка Сладък кладенец, далеч от бурния живот, дето даскалът не чете „Универсальная библиотека и дето не могат да се водят важни" политически прения с преносвачите, стрелочниците и кантоне рите. Този поет с градско самочувствие носи запазено чувство за идиличната природа. В съпри косновението си с нея той усеща таланта си. „Легенда за разблудната царкиня" е измерението за дълбочината на Дебеляновия талант. В нея литературният работник може да намери отговор на много въпроси, без да скрие в себе си тайната мисъл - видиш ли, в поета все пак има поза.

Елин Пелин посреща скептично амбицията на Балабанов да създаде литературен вестник. Въпреки това той става не само съредактор, но и активен сътрудник особено през първата го дишнина. Развигор" дава тласък на неговото творчество, а и на публицистичната му дейност. За разлика от своя близък приятел писателят предпочита да бъде по-далеч от литературните борби, наизбягва публичните сблъсъци и острите полемики. Но заради „Развигор" той е принуден да се ключи по-активно в динамиката на културния живот, твърде темпераментно и пристрастно да от стоява своите позиции. Близката дружба на професора с Елин Пелин не е единствената причина, поради която той настоятелно държи писателят да бъде не само редактор на „Развигор", но и да печата във всеки негов брой. До 1921 г. Балабанов е известен преди всичко като външност и поведение, като герой на карикатури и анекдоти, като любим професор на студентите и подбудител на не една тяхна инициатива. Но неговият културен престиж и популярността му се определят преди всичко от пре вода на „Фауст" и на произведения от старогръцката литература. Въпреки че е „на жизненото поприще в средата", той още не се е проявил в пълна степен като темпераментен публицист с ориги нален стил, като далновиден критик откривател, като опако мислещ човек. Натрупаните през тези години знания, опит, амбиции и неудовлетвореност се превръщат в духовна сила, която намира своето осъществяване чрез „Развигор". Но за да съществува вестникът, е необходима моралната подкрепа на утвърдения писател, на представителя на голямата литера тура - Елин Пелин. Той придава тежест и авторитет на изданието и твърде често предпазва буйния му редактор от залитания и грешки. От друга страна, Балабанов е загрижен, че неговият не разделен приятел и най-талантлив писател (според него) от години се проявява само като автор ва учебници по Закон Божи и на читанки за отделенията, и иска чрез „Развигор" да го включи в динамичния обществен и културен живот, да го предизвика да реагира на събитията, да го изведе от изолацията му и да го подтикне отново към работа. Трябва да признаем, че професорът до голяма степен успява - естествено без да изпадаме в наивната заблуда, че това е само негова заслуга. Още първата статия на Елин Пелин с предизвикателното заглавие „Защо не ми се ходи в Народния театър“, раздвижва духовете и предизвиква оживени коментари. Общото мнение е, че въпреки силните артистични дарования през 20-те години националният ни театър изживява една от най-драматичните си творчески кризи, породена от липсата на режисьорска школа, която чрез обновяване на репертоара, чрез разчупване на остарелите шаблони за постановка да го изведе от застоя и да го доближи до съвременните идеи.

Брой 11 епосветен на 70-годишния юбилей на Октомврийската революция. Началните думи на уводната статия, озаглавена „Октомври и културата", гласят: „За да осмислим днес правилно седемдесетгодишния опит на съвет. ската литература, необходимо еда я представим преди всичко в пълния и обем. Твърде дългого премълчаване и изолиране на някои имена осветляваха невярно общата картина, в лите ратурата се образуваха явни празнини, а в литературната наука - пропуски," Възстановяването на премълчаваните имена обаче - изтъква се по-нататък, - въвежда нето в литературен оборот на отличени някога произведения ще помогнат да се възсъздаде пълният обем на съветската литература само ако не бъдат забравяни или не минат на вторн илан художниците, чийто авторитет си остава непоклатим. Тяхното творчество поначало е добре изучено - задачата се състои в това по-задълбочено да се осмисли опитът на кла сиците в контекста на съвременните обществени и литературни събития. Статията на Наталия Иванова „Бащите и децата на епохата“ е посветена именно на такива произведения, които са стигнали до чита теля с голямо закъснение не по вина на тех ните автори. По съзвездието на възвърнати те имена, по заглавията на произведенията се вижда как дебелите списания (имат се предвид „Новый мир“, „Дружба народов“, „Октябрь", „Знамя") героично се опитват да запълнят празнината, създавана десетилетия. Литературата катастро фално не е получавала „Храна", била е на оскъд ни дажби и това едва не доведе до дистрофия, един от застрашаващите признаци на която беше си вият поток - пише Н. Иванова.

„Съставянето на пълен списък от опозиции, които са присъщи на литературата като цяло стен механизъм, е задача на бъдещето. Но тази задача евече реализуема и освен това свръх актуална. Без нейното решаване ти пологичното сравнение на литературите и създаването на една световна литература е невъзможно." Така Ю. М. Лотман формулира най-важни те проблеми на съвременната литературна наука. За разрешаването на тези трудни, но и неот меними задачи ще допринесе съществено и Речникът по литературознание, излязъл от печат през 1986 г. като едно от авторитетни те научни издания на Библиографския институт в Лайпциг. Концептуалната рамка, обединила статиите в този ценен наръчник, почива на възгледа за литературата като словесно изкуство, като особено средство за човешко познание и социално самоосъществяване. Същевременно тя отчита историческите изменения и паралел ното съществуване на различни понятия за литература с оглед на регионалните особености в културоложки план. В този смисъл коментираните литературоведски термини са пред ставени в тяхното модерно значение като ре зултат от многоразклонени литературно-исторически процеси, но и с присъщите им особености, породили се в новите условия на социалната комуникация. Тези съображения определят принципната структура на отделните статии: след кратки етимологични сведения се описва в систематичен план значението на съответното понятие от съвременна гледна точка, а цити раните конкретни реализации илюстрират неговото историческо развитие. Затова и възгледът за литературно-историческите цезури и пре ходи не се съобразява с наследени я от XIX в. оценяващ модел на възвисяване и упадък в културното развитие. Исторически обуслове ното преплъзване на културния център, смя ната на семиотични доминанти или диалекти ческото снемане на литературните традицин в една нова културна ситуация изграждат континуитет в световноисторическия процес, в който естетического натрупване на унасле деното се запазва. Този сравнителен аспект на литературоведския подход насочва внима нието към редица пренебрегвани до момента линии на развитие: извъневропейски, среднове ковки и др. Новият речник предлага детайлно описание на всички значителни метрични или стилистични форми - от старогръцките или староисландски стихове, през арабските или японски словесни орнаменти до американските шанти, румънската дойна или руската час тушка. Такава концепция предпазва от едно1 Ю. М. Лотман. О содержании и структуре понятии художественной литературы. - В: Проблемы поэтики и истории ли терагуры. Саранск, 1973, с. 35. 160 странчиви преценки, от предразсъдъците на един източен или западен литературоцентризъм. Необходимият подбор на литературните яв ления и тяхната оценка есъществен проблем при всички подобни начинания, особено като се има предвид лавинообразното разрастване на надлежната информация през последните столетия. В предговора към речника отговорният редактор Кл. Трегер припомня полемиката на Хегел срещу наивното упование на истори ческата школа в източниците и в обективността - с баналното изискване за възможно найобективно излагане на фактите не ще се стигне далеч, защото историята на даден предмет по необходимост е свързана най-тясно с предста вата ни за него, което пък от своя страна опре деля какво точно ще преценим като целесьо бразно и правилно. Затова научното тълкуване на литературните факти е широко застъпено. Голямо внимание е отделено на характеристи ката и кратката история на най-съществените филологически дисциплини. На критичен прег лед са подложени всички идеологически значими течения на литературознанието: от позитивизъм и духовна история през екзистен циално-философското гледище за литературата и структурализма до анализ на дискурса. Прави впечатление, че някои литературни термини, например Млада Германия, Виен ска група и др. не са въведени като самостоя телни рубрики, а са пояснени в рамките на други статии. По-компактното представяне на тясно свързани и взаимообуславящи се понятия вероятно не е единственото съображение за това решение. То пести и място в този и без това мастит наръчник, надраснал обичайните за подобни публикации размери със своите 700 с. голям формат и почти 100 с. библиограф ски апарат. Между кориците си той включва и нелитературни термини: отчуждение, обще ствен договор, догматизъм, психоанализа, се миотика и др. Всички тези понятия са видени, разбира се, през призмата на литературозна нието. Те дават възможност световната лите ратура да се представи като гъвкава, отворена система от закономерности, форми, жанрове, която се изменя динамично и влиза във все нови и нови взаимовръзки с други сфери на духовната култура.